Game of Thrones: Seasons 1–5 (Juego de Tronos, 2011–2015) – Fotografía de Fabian Wagner, Kramer Morgenthau y Robert MacLachlan

Las cinco primeras temporadas sostienen una sorprendente unidad visual mediante Alexa, luz de una sola fuente, humo, bajas intensidades y una geografía cromática que recorre los Siete Reinos.

La película

Adaptación televisiva creada por D. B. Weiss y David Benioff, que adapta la serie de libros de George R. R. Martin "A Song of Ice and Fire". Mediante una lujosa producción de la cadena norteamericana HBO, se narran las luchas por el poder en la tierra ficticia de los Siete Reinos, en una época medieval en la que elementos fantásticos como la brujería, los gigantes, los huargos o los dragones hacen acto de presencia.

Las familias Lannister, Baratheon, Stark y Targaryen son los principales contendientes al trono y protagonistas de todo tipo de batallas e intrigas palaciegas. Mientras tanto, en la región del norte, la Guardia de la Noche protege los Reinos de los peligros que acechan más allá del Muro.

Protagonizada por Lena Headey, Peter Dinklage, Emilia Clarke, Sean Bean, Kit Harington, Nikolaj Coster-Waldau, Charles Dance, Liam Cunningham, Indira Varma, Ciarán Hinds, Maisie Williams y Sophie Turner, entre muchos otros, las primeras cinco temporadas de "Game of Thrones" consiguieron un extraordinario culto y seguimiento mundial.

Ello se debe al carisma o la maldad de muchos de sus personajes, su gráfica descripción del sexo y la violencia y, sobre todo, una trama que mantiene en todo momento tanto el interés por el desarrollo de los acontecimientos como la incertidumbre sobre cuál será el próximo protagonista principal en perecer.

En el momento de la publicación original y a la espera de la sexta temporada —la primera que adelantaría a los libros de Martin—, las primeras cincuenta horas de proyección contenían un buen número de episodios de un interés y una espectacularidad absolutamente notables.

El director de fotografía

"Game of Thrones" cuenta con un aspecto visual muy distintivo y de una extraordinaria coherencia a lo largo de las primeras cinco temporadas. Ello resulta muy elogiable teniendo en cuenta que un gran número de directores de fotografía y múltiples unidades —Wolf y Dragon— se hicieron cargo de su rodaje.

El aspecto inicial fue fijado por el ruso Alik Shakarov, el italiano Marco Pontecorvo y el norteamericano Matthew Jensen, responsables de la primera temporada. Hay que destacar, además, que "Game of Thrones" es una serie rodada con multicámaras en casi todo momento.

Esto supone que, en determinadas ocasiones, su planificación sea la típica en la que una cámara recoge el plano general y una o dos más registran simultáneamente las mismas acciones, pero con planos cada vez más cerrados o cercanos.

Aun teniendo en cuenta este hecho, el estilo propuesto desde la primera temporada recoge muchos elementos del naturalismo esteticista de Ridley Scott y su director de fotografía John Mathieson, BSC, aplicado, por ejemplo, a títulos como "Gladiator" (2000), "Robin Hood" (2010) y, sobre todo, a la mezcla de luminosidad y oscuridad de "Kingdom of Heaven" (2005), especialmente apreciable en el más largo, detallado y preferible montaje del director.

Análisis del estilo visual

Aunque la imagen contiene pequeños matices diferenciadores en función del realizador o del director de fotografía —e incluso los conceptos se van desarrollando a medida que las sucesivas temporadas hacen avanzar la trama—, el germen de todo ello, en opinión —y no información— de quien suscribe estas líneas, se encuentra en gran medida en las citadas obras de Scott, un realizador cuyo estilo también ha sido imitado por muchos otros.

La imagen de "Game of Thrones" se caracteriza a lo largo de sus primeras cinco temporadas por una iluminación procedente principalmente de un único punto y por la utilización de fuentes integradas en los decorados siempre que es posible. Casi siempre, esta luz es de gran contraste y genera fuertes claroscuros.

Por ello, los directores de fotografía utilizan con muchísima frecuencia humo en los interiores, que reduce el citado contraste incrementando la luz en las sombras. A veces, cuando no es suficiente, emplean un suavísimo relleno o, sobre todo, un rebote sobre los rostros de los actores que recoge la luz procedente de la única fuente principal.

En general, la serie utiliza niveles de intensidad de luz muy reducidos y no solo no rehúye las situaciones de oscuridad, sino que todos los cineastas que han pasado por ella parecen encantados de fomentarlas.

Gran parte de los interiores diurnos emplean grandes unidades HMI —12 kW o ArriSun— a través de las ventanas, realizando en muchas ocasiones bonitos efectos estéticos con los haces de luz. Siempre se evita que los interiores posean una multiplicidad de fuentes, con luz incidiendo en los actores por dos o más lados.

Los sandwiches de luz a los que se refería Emmanuel Lubezki a propósito del cine de Malick se evitan por completo mediante estas fuentes laterales, sin relleno o apenas sin él y sin contraluz.

Para ello se sirven en gran medida de la extraordinaria sensibilidad y latitud de exposición de la ARRI Alexa, adoptada por la serie desde la primera temporada, aunque esta aún fuera grabada en cinta HDCAM-SR.

Puesto que la Alexa permite rodar entre ISO 800 y 1600 —y sus pasos intermedios— con un ruido relativamente bajo, las múltiples escenas que emplean antorchas, velas o candelabros en pantalla —aunque estén complementados por luz muy suave fuera de cuadro— tienen una apariencia natural, porque los niveles son bajos, y sofisticada, porque los actores lucen muy bien rodeados de luz suave.

Aunque generalmente estas escenas hacen uso de los Cooke S4 abiertos de diafragma —T2.0—, más de una posee luz suficiente para emplear los zooms Angénieux, cuya luminosidad es alrededor de dos tercios de diafragma o un diafragma inferior.

Esta aproximación contiene ciertas variaciones —dentro de la coherencia del conjunto— según los episodios y los diferentes operadores. Las escenas nocturnas poseen una iluminación más específica, plano a plano y en función de los personajes, que las diurnas, que responden más a una filosofía de iluminar los espacios y no tanto a los actores.

Estos se mueven entre las zonas de luz solar que entra por las ventanas y las sombras generadas donde aquella no incide directamente. En cambio, en los exteriores nocturnos los operadores recuperan la filosofía de los interiores diurnos y suelen utilizar una gran fuente HMI a la mayor distancia posible.

Esta ofrece una iluminación general, ligeramente azulada, desde una única fuente —al estilo de la Wendy Light de David Watkin—, complementada por una serie de fuentes integradas, como fuegos, faroles o antorchas.

Otro de los signos diferenciadores de la serie, también muy presente en el cine de Scott, es la utilización de distintas temperaturas de color para que el espectador pueda situar cada escena de forma automática. Véase "Gladiator" al respecto, con sus respectivas gradaciones para Germania —azul—, el norte de África —tonos cálidos— y Roma —más neutra—.

Cada lugar geográfico de la acción, en función de su disposición en el eje norte-sur del imaginario mapa de los Siete Reinos, posee tonos que van desde un fuerte azul hasta colores muy cálidos. Las escenas situadas en el Muro y más allá del Muro son las más frías, y emplean parajes helados de Islandia y otros en los que la nieve y la escasez de vegetación son las marcas predominantes.

Winterfell también posee tonos azulados, pero no tanto como las escenas alrededor del Muro. El grueso de la acción en el sur transcurre en King’s Landing, fotografiada con tonos y colores mucho más cálidos —y rodada en Malta y Croacia— e interiores que hacen uso de una luz más dura y directa que los del norte, que utilizan mucha más difusión y suavidad, propia de los cielos encapotados.

Los directores de fotografía utilizan aquí geles CTO o Straw sobre sus HMI, o bien aparatos de tungsteno directos o algo menos filtrados, creando un aspecto dorado muy estético. Este posee cierta reminiscencia de la obra de Vittorio Storaro a finales de los años setenta y durante los ochenta, o incluso de títulos de Tony Scott como "Revenge" (1990), aunque aquí el aspecto no pretende ser tan recargado y no se recurre al uso de filtros de corrección de color en cámara.

Las escenas que discurren todavía más al sur, como las que siguen las aventuras de Daenerys Targaryen (Emilia Clarke) por diversos desiertos y ciudades, son aún más cálidas. Escenarios con un peso menor en la narración, como Pentos o Braavos, poseen tonos mucho más neutros.

Los filtros que sí utiliza la serie, en menor o mayor medida, son los de la serie Hollywood Black Magic —y seguramente algo de Classic Soft y Black Frost— de Schneider. Con ellos se producen halos en torno a las altas luces, ya sean ventanas o fuentes directas en los interiores diurnos, cielos en los exteriores o, especialmente, velas y fuego en los interiores nocturnos.

Su efecto difusor resulta a veces algo intrusivo, quizá por la pretensión de eliminar el aspecto de video o el recorte en las altas luces, a pesar de que la Alexa ofrece ya de serie un aspecto lo suficientemente orgánico como para prescindir de ellos.

Su amplísima latitud de exposición es evidente, sobre todo, en los múltiples exteriores de la serie. Muchos de ellos —especialmente los que tienen lugar en el norte— están rodados exponiendo para los rostros de los actores, con muy poco relleno o sin ninguno, y dejando que los fondos queden sobreexpuestos. A pesar de ello, siempre se obtienen imágenes con muy buen balance y un aspecto muy natural.

Las escenas exteriores en ambientes sureños sí hacen uso de relleno negativo y luces de relleno —siempre muy suaves— mucho más obvias. Por ejemplo, Emilia Clarke siempre está fotografiada para que tenga un aspecto cercano a la porcelana, bien mediante palios o sedas que filtran la luz solar, o bien mediante difusión interpuesta entre los aparatos de iluminación cinematográfica y los propios actores.

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.