Título en España: Rambo III
Año de Producción: 1988
Director: Peter MacDonald
Director de Fotografía: John Stanier, GBCT
Ópticas: Cooke Xtal Express, Cooke Varotal
Emulsión: Kodak 5247 (125T) & 5294 (400T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (J-D-C Scope), 2.4:1
John Stanier y Peter MacDonald elevan la acción de Rambo III mediante un anamórfico clásico, contraluces precisos y una puesta en escena de gran escala.
La película
Tercera parte de las aventuras de John Rambo (Sylvester Stallone), que en esta ocasión llevan al personaje principal a Afganistán, donde los soviéticos han capturado al coronel Trautman (Richard Crenna) al ejecutar una misión en la que el propio Rambo, ahora retirado en Tailandia, rehusó participar. Una vez en Afganistán, Rambo, con la ayuda de unos rebeldes muyahidines locales, se adentrará en el territorio controlado por los soviéticos y tratará de liberar él solo a Trautman en el fuerte que sirve como base a sus enemigos.
«Rambo III» apuesta directamente por un argumento que sitúa al personaje central como hombre-ejército y, por ello, a lo largo de la producción el espectador asiste a un buen número de situaciones increíbles en las que Rambo aniquila a decenas de enemigos empleando todo tipo de armas y técnicas, sin mucho más argumento que la pura acción. Sin embargo, sorprendentemente —o no—, el film está muy bien rodado y fotografiado con mucho estilo, lo que, unido una vez más al excelente trabajo de los especialistas y del equipo de efectos especiales físicos, hace que su proyección sea mucho más llevadera de lo que cabría pensar.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el británico John Stanier. «Rambo III» fue, en cualquier caso, una producción muy complicada, hasta el punto de que la película estrenada parece haber sido la más cara de la historia hasta aquel momento, con un total de 65 millones de dólares empleados en la misma.
El director original era Russell Mulcahy —conocido por «Highlander» y sus vídeos musicales—, pero tras preparar la película durante meses fue despedido por sus desavenencias con Stallone acerca de su enfoque. Fue reemplazado por el británico Peter MacDonald, en realidad un debutante en la dirección hablando en sentido estricto, aunque con una amplísima carrera a sus espaldas en el cine internacional.
MacDonald comenzó como operador de cámara del gran director de fotografía Geoffrey Unsworth —«2001», «Cabaret», «Superman»— y después se convirtió en un prestigioso director y director de fotografía de segundas unidades. Sus créditos incluyen «Zulu Dawn» (1979), «The Empire Strikes Back» (1980), «Excalibur» (1981), «Dragonslayer» (1981) o, precisamente, «Rambo: First Blood Part II», en la que dirigió las secuencias aéreas. Además de su carrera como operador de prestigio y director o fotógrafo de segundas unidades, MacDonald también realizó la fotografía de primera unidad de algunos films, como «Solarbabies» (1986).
Cuando el film comenzó su rodaje con Mulcahy, el director de fotografía original era Ric Waite [ASC], también veterano del cine de Stallone, ya que recientemente había fotografiado uno de los vehículos al servicio del actor, «Cobra» (1986). Waite, como Andrew Laszlo, director de fotografía de «First Blood», venía de la escuela de Walter Hill, para el que había rodado títulos como «The Long Riders» (1980) y «48 Hrs.» (1982), pero dejó la película por sus diferencias con Mulcahy.
Después de Waite, como la producción se estaba llevando a cabo en Israel, el puesto fue ocupado por David Gurfinkel, otro veterano del cine de Stallone, en este caso de la producción de Golan-Globus «Over the Top» (1987). Gurfinkel tampoco duró y, ya con MacDonald al mando —originalmente iba a encargarse nuevamente de la segunda unidad—, fue entonces cuando llegó John Stanier [GBCT, Guild of British Camera Technicians] para hacerse cargo.
Stanier posee más créditos técnicos que artísticos en su carrera, especialmente como segundo operador u operador de cámara ligado al cine de Alan Parker —«Bugsy Malone», «Midnight Express», «Fame», «The Wall»—. No tiene grandes títulos después de este y anteriormente solo contaba con tres películas estrenadas en cine, entre las que «Death Wish 3» (1985) era la más destacable. Por lo tanto, parece factible creer que Stanier era un conocido de MacDonald de la industria británica y que ejerció más como ejecutor de las ideas de este que como verdadero director de fotografía.
Análisis del estilo visual
En cualquier caso, conociendo estos antecedentes, una de las cosas más sorprendentes de la fotografía de «Rambo III» es que muestra un estilo muy unitario, sin que los cambios entre directores y directores de fotografía afecten a su imagen. Bien es cierto que, cuando se sustituye a uno de ellos, es muy habitual volver a rodar el material en el que participó si el descontento con el mismo fue la causa de que dejase la película.
Utilizando un formato panorámico anamórfico muy vistoso con lentes J-D-C, «Rambo III» hace un excelente uso de las localizaciones en Tailandia, Israel y Arizona para captar una fotografía de estilo muy clásico en lo general, pero con ligeros y muy acertados toques de modernidad.
En esencia, el trabajo de exteriores recuerda, por ejemplo, al de Alec Mills en el título Bond «The Living Daylights» (1987): cielos muy bien expuestos, mucho contraluz y un uso muy medido y relativamente reducido de la luz artificial en exteriores como relleno para los actores.
De hecho, a menudo el relleno sobre estos y especialmente sobre Stallone está realizado con pequeños reflectores y no con luz artificial directa, algo más cercano al estilo de los hermanos Scott —y de Alan Parker junto a Michael Seresin y Peter Biziou, con los que trabajó Stanier—. El uso de la luz disponible demuestra un cuidadoso estudio y planificación de las mejores horas del día, para aprovechar aquellas en las que posee una mejor calidad y el sol está más bajo.
Los exteriores, como era también habitual en los ochenta rodando en anamórfico —época en la que el formato se empleaba porque se buscaba una relación de aspecto panorámica, sin más, y no por sus especiales cualidades, artefactos o personalidad—, están rodados casi siempre a través de lentes zoom —Cooke Varotal 20-100mm y 25-250mm con adaptadores traseros Shiga—, que MacDonald y su equipo también llegan a emplear en algunos interiores.
Esto se debe a que, en su estilo clásico, el diafragma —incluso en exteriores noche— parece más cercano a T5.6 que a T2.8 o similar, lo que permite emplear los zooms cuando es necesario y, también al estilo clásico, aprovechar las posibilidades que los diafragmas cerrados ofrecen para obtener contraste y separación.
Eso es precisamente lo que muestran escenas como la de Stallone entrando en el fuerte —exterior noche— o ya dentro del mismo: muchas luces puntuales, una luz principal azulada —HMI o arcos— a modo de luz de luna, humo en los fondos y muchísima profundidad. Es un estilo que no tiene mucho que envidiar al de Stephen H. Burum, especialista en estas situaciones, en «The Untouchables» (1987) o «Mission: Impossible» (1996).
Alguna escena, como aquella en la que Richard Crenna es interrogado, está rodada con luces duras y un estilo menos inspirado, pero el film por lo general es muy, muy sólido. La iluminación de los interiores del fuerte, los pasillos a contraluz, las grutas de escape y otros espacios es tan sumamente buena que es una pena que esté al servicio de una película de tan poca categoría argumental.
Conclusión final
Por si fuera poco, MacDonald filma la película con mucha elegancia, demostrando por qué fue uno de los operadores de cámara más respetados del planeta. Además, trabaja bajo el sistema británico, en el que el operador desarrolla la puesta en escena estrechamente con el director y el director de fotografía es más un lighting cameraman, es decir, el encargado de la iluminación, con menos voz sobre la cámara que en el sistema estadounidense.
Así pues, son muy vistosas y elegantes las grúas y los movimientos de grúa con los que MacDonald abre muchas escenas, así como muy interesantes sus soluciones y posiciones de cámara en numerosas situaciones de acción. Siempre cuenta con un equipo de especialistas y de efectos visuales de la antigua escuela, de aquellos que realmente se jugaban la vida en cada toma, muy poco antes de que los CGI dejasen anticuados para siempre este tipo de cine y esta forma de rodar.
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ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2016. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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