Murphy’s Romance (El Romance de Murphy, 1985) – Fotografía de William A. Fraker

William A. Fraker lleva a 1985 una imagen de espíritu setentero, romántica y deliberadamente amable, construida mediante difusión, textura y una cuidadosa búsqueda de la mejor luz natural.

La película

Adaptación de una novela de Max Schott a cargo de Martin Ritt, escrita por la pareja de guionistas Harriet Frank Jr. e Irving Ravetch —autores de los libretos de «Hud» (1963), «Norma Rae» (1979) y «Stanley & Iris» (1990) para el realizador—. Tiene como protagonista a una mujer divorciada (Sally Field) que llega a un pequeño pueblo de Arizona junto con su hijo (Corey Haim) y entabla amistad con Murphy, un hombre viudo (James Garner) que regenta una tienda.

La situación se complica cuando aparece el exmarido de ella (Brian Kerwin), un vago que se instala en su casa con la intención de volver a relacionarse con su antigua esposa. Se trata de una película agradable, sin demasiadas pretensiones —a diferencia de las obras más importantes de Ritt o incluso de la anterior «Norma Rae», en la que Sally Field tenía un papel más interesante que en el presente título—.

El director confía en gran medida en la química entre su pareja protagonista, con un encantador James Garner que hizo méritos para conseguir su única nominación al Óscar, además como actor principal.

El director de fotografía

El director de fotografía fue William A. Fraker, ASC, BSC, quien realizó aquí su único trabajo para Martin Ritt. Por aquella época, el realizador ya había finalizado, por el motivo que fuera, su larga asociación con el operador John A. Alonzo, ASC. Fraker fue un director de fotografía muy influyente, por su personalidad carismática y porque además fotografió un buen número de películas importantes. También fue director ocasional y contó con un estupendo debut como tal, «Monte Walsh» (1970).

Entre sus primeros títulos como principal operador, después de haber sido segundo de Conrad Hall, se encuentran ya obras como «Bullitt» (1968), de Peter Yates; «Rosemary’s Baby» (1968), de Roman Polanski; y «Paint Your Wagon» (1969), de Joshua Logan.

Después de llamar mucho la atención su excepcional trabajo en un fracaso como «Exorcist II: The Heretic» (1977), comenzó a acumular nominaciones al Óscar con la notable «Looking for Mr. Goodbar» (1977), «Heaven Can Wait» (1978), dos por «1941» (1979) —ya que también fue candidato por su fotografía de efectos visuales—, «WarGames» (1983) y, finalmente, el presente título.

Con «Murphy’s Romance» se cierra la mejor parte de su filmografía, aunque posteriormente mostrase su oficio en títulos como «Memoirs of an Invisible Man» (1992) o en el complicado rodaje de «Tombstone» (1993), antes de retirarse con ochenta años en 2002. Aunque fue un hombre muy apreciado por sus colegas, que le otorgaron el premio honorífico de la ASC y le hicieron miembro también de la BSC en Inglaterra, nunca pudo alcanzar el Óscar en sus seis nominaciones.

Análisis del estilo visual

La imagen de «Murphy’s Romance», aunque data de 1985, es mucho más propia de la década anterior y del carácter y filosofía de trabajo de William Fraker, muy bien expuesta por él mismo en el libro «Masters of Light». Es mucho más propia de los setenta en tanto que a veces recuerda a la línea de trabajo de Vilmos Zsigmond en «McCabe and Mrs. Miller» (1971) o de Haskell Wexler en «Bound for Glory» (1976).

Sin tener nada que ver con estos títulos, «Murphy’s Romance» también es en cierto modo, por su ambientación, un western en el que el director de fotografía hace un uso extensivo de la difusión. Mezcla bonitos efectos solares y filtros de niebla con una fuerte textura, que en el caso de Fraker no es consecuencia de emplear el revelado forzado como Zsigmond o Wexler, sino las emulsiones de alta sensibilidad de los ochenta, que dejaban bastante que desear.

Es también un trabajo típico de Fraker porque describe muy bien su romanticismo al afrontar la fotografía de una película: para este director de fotografía, el público, cuando acude a una sala de cine, no lo hace para ver un documental, imágenes sucias o gente fea. Su concepto es que todo debe ser bello y lucir lo mejor posible, ya que para él el cine era un medio de evasión.

En este aspecto, se aprecia un fuerte esfuerzo en Fraker y Ritt por rodar gran parte de los exteriores en los momentos en los que la luz natural disponible es de mejor calidad: al amanecer, al atardecer o incluso cuando el sol ya se ha puesto y se pueden crear bonitos efectos con algo de luz en el cielo durante el crepúsculo.

No son imágenes de una gran fuerza ni que apoyen o cuenten la historia de una forma mejor, pero sí lo hacen en el sentido de crear un envoltorio «bonito» y «amable» que, dentro de lo ligera que es la propia película, seguramente era lo que pedía este material. La fotografía de interiores es más convencional, aunque eventualmente Fraker traslada algún efecto solar —de amanecer o de atardecer— a este tipo de escenas. Sin embargo, no se muestra ni remotamente en la vanguardia de los Deschanel o Cronenweth de la época.

Sí es evidente que Fraker pone sobre Sally Field el mismo cuidado que empleara sobre Julie Christie en «Heaven Can Wait», desarrollando una luz propia para la actriz que muchas veces no tiene demasiado que ver con la de la propia escena, pero que mejora notablemente su aspecto. No es tan evidente el uso de una luz así sobre James Garner, sobre el que no hay una intención especial de mostrarlo como un «galán», algo que sí había sobre Warren Beatty en la citada película.

Conclusión final