Enésima adaptación de la famosa historia del enfrentamiento en el OK Corral, que en este caso, tuvo que competir además contra otra película: «Wyatt Earp» (Lawrence Kasdan, 1994), a la cual el presente título se adelantó. Tuvo también que sobreponerse a numerosos problemas de producción, entre ellos, el más grave, el despido de su director, del debutante Kevin Jarre, que había sido además el autor del guión, y que parece ser que pretendía rodar únicamente mediante planos generales. Fue sustituido por George P. Cosmatos, un director muy hábil con la cámara y el montaje, con títulos como «The Cassandra Crossing» (1976), «Rambo: First Blood Part II» (1985) y «Cobra» (1986) en su haber. Junto con Kurt Russell (Wyatt Earp), el alma de la película, Cosmatos redujo las ambiciones de la historia (el guión habría dado pie a tres horas de proyección, por lo menos) y las centró en Earp y Doc Holliday (Val Kilmer), consiguiendo una película que ha envejecido muy bien, tanto en su clasicismo -mucho más evidente aún más de 30 años después de su estreno- como en su solvente trabajo actoral, con un reparto con muchos nombres conocidos: Sam Elliott, Bill Paxton, Michael Rooker, Powers Boothe, Michael Biehn, Joanna Pacula, Charlton Heston, Stephen Lang, Dana Delany y Billy Bob Thorton, entre otros. Sus mayores inconvenientes quizá sean que el climax real tiene lugar a mitad de película, así como la falta de un villano propiamente dicho (Biehn, Boothe y Lang lo son, pero ello provoca cierta dispersión).
El director de fotografía fue William A. Fraker [ASC], uno de los más famosos de los años 60, 70, 80 y 90s, quien por aquél entonces era ya muy veterano, pues contaba con 70 años de edad. Después de haber sido operador de cámara de Conrad Hall, Fraker dio el salto al puesto de primer operador y rapidísimamente se hizo muy respetado en la industria, con títulos como «Rosemary’s Baby» (Roman Polanski, 1968), «Bullitt» (Peter Yates, 1968) o «Paint Your Wagon» (Joshua Logan, 1969). Al año siguiente debuta como director con «Monte Walsh» (1970), un estupendo Western, aunque su carrera detrás de las cámaras muere con su tercera película, «The Legend of the Lone Ranger» (1980), un fiasco comercial y artístico. Sin embargo, en los 70, su éxito como operador es rotundo: «The Day of the Dolphin» (Mike Nichols, 1973), «Looking for Mr. Goodbar» (Richard Brooks, 1977), su trabajo en varias escenas de «Close Encounters of the Third Kind» (Steven Spielberg, 1977) o en «1941» (Steven Spielberg, 1979) así lo atestiguan. Comienza a acumular nominaciones al Oscar, hasta seis, si bien nunca lo ganó, e incluso siguió obteniéndolas por trabajos como la simpática «WarGames» (John Badham, 1983) o «Murphy’s Romance» (Martin Ritt, 1985). En los 90 su gran títulos es «Tombstone», aunque también tuvo una colaboración con John Carpenter en «Memoirs of an Invisible Man» (1992).
«Tombstone» fue el único trabajo de Fraker junto a George P. Cosmatos, que había trabajado con directores de fotografía importantes como Gilbert Taylor, Jack Cardiff o Alex Thomson, entre otros. Curiosamente, Fraker tiene un raro crédito como productor asociado en la película, lo que podría sugerir, teniendo en cuenta su pasado como director, que habría tenido que ayudar (quizá en el tránsito entre un director y otro) con labores más allá de las propias de un director de fotografía. Sin detalles al respecto, lo que sí queda de manifiesto es que «Tombstone» es probablemente la mejor película de George P. Cosmatos y, desde luego, la más sobria y elegante, tuviera Fraker mucho, poco o nada que ver en ello, aunque su crédito en el film parezca indicar esa «implicación» especial. Sea como fuere, en «Tombstone» se aprecia a un William Fraker en muy buena forma, con una imagen muy sólida por lo general y con un tono, mezcla de clasicismo y de modernidad, que como la propia película, ha envejecido muy bien. En «Tombstone» hay composiciones de imagen amplias, con muchos personajes en pantalla -a veces con grúa- muy elaboradas y muy bien ejecutadas, pero también, una enorme colección de primeros planos que siempre están fenomenalmente bien retratados por Fraker, e incluso cuatro planos con lentes de aproximación partidas («split diopters»). Este tipo de planos cortos, que podrían estar inspirados por ese tipo de tomas en los Western de Sergio Leone, están iluminados realmente bien por el director de fotografía, que se esfuerza de manera muy notable por conseguir un gran aspecto no solo de las mujeres que aparecen en pantalla, sino especialmente de Kurt Russell, como héroe de acción.
Para ello, Fraker no tiene reparo alguno en utilizar mucha luz sobre los personajes, pero rara vez es una luz de relleno sin más; por lo general, se trata de primeros planos fotografiados tanto para realzar el aspecto de los personajes como para reforzar su expresividad, incluyendo una incesante luz de ojos. Ese tipo de luz, que no estaba de moda en la época, era la que quizá hacía pasar a la fotografía de William Fraker por un trabajo anticuado; sin embargo, resulta obvio que lo que hacía el director de fotografía era, prácticamente, tratar a sus personajes como a los de un Western clásico. Por ejemplo, con Dana Delany, que interpreta el típico rol de la mujer en el cine del oeste norteamericano, no tiene reparo alguno en utilizar una luz frontal, que trata de mejorar y embellecer su aspecto, a veces incluso aunque ello suponga que su luz no tenga demasiado que ver con la luz de la propia escena. Puntualmente, en exteriores, este tipo de planos cortos, generalmente realizados con los objetivos 135mm y 180mm de la Serie E de objetivos anamórficos de Panavision (pero sobre todo el maravilloso 180), quizá luzcan demasiado artificiales, como ocurre con Val Kilmer durante su duelo final con Michael Biehn. Pero en general, el tratamiento «de estrella», con un cuidado y cariño evidentes, que hace William Fraker, ahora prácticamente se ve como algo atemporal y perfectamente acorde a sus raíces clásicas. Curiosamente, a pesar del tratamiento de los primeros planos en toda la película, tanto en exteriores como en interiores, en exteriores los planos generales parecen rodados simplemente con la luz de relleno justa para que se vea bien a los actores bajo los sombreros, siendo por tanto en esos primeros planos cuando Fraker cambia todo y esculpe a sus actores con luz.
En los interiores diurnos, que son pocos, Fraker justifica muy bien la luz suave en las ventanas, como por ejemplo en la escena entre Kilmer y Russell con la que prácticamente finaliza la película, pero gran parte de dichos interiores son nocturnos. En ellos, como Jack N. Green en otro Western de la época como «Unforgiven» (1992), hay una imitación de la luz de las lámparas de aceite, que sin embargo nunca pretende ser realista. Es decir, se imita el color, pero Fraker hace una luz de ambiente muy cálida y luego, probablemente con aparatos pequeños y algo de difusión, dirige luces más o menos directas hacia los actores. El aspecto es bastante bueno y, aunque nunca pretende crear un efecto puramente realista, sí que resulta lo suficientemente convincente en términos cinematográficos, ayudado en este caso con un uso de las lentes (seguramente las series «C» y «E» de anamórficos Panavision, puede que algún «Primo Anamorphic») muy abiertas de diafragma y emulsiones de alta sensibilidad, puede que incluso algo forzadas para poder suavizar aún más la luz y no tener que recurrir a grandes aparatos (el film está rodado en el poblado Western de Mescal, empleando habitualmente en cine, como si fuera una localización real). Unido a que las noches son muy interesantes, con la clásica fuente de luz azulada, muy grande, y muy lejana (tipo «Wendy Light») subexpuesta entre dos y tres «stops» con respecto a la luz principal, y mezclada con luces cálidas, el efecto es muy bonito y más convincente que en Western anteriores de Fraker, mostrando su evolución y cómo las modernas emulsiones (500T) y las nuevas lentes (la serie «E» abre a T2) beneficiaban a su trabajo. Es probable, de todos modos, puesto que en «Tombstone» Fraker renuncia a la difusión en cámara que le hizo famoso, que cuando fuera posible, recurriera a las lentes Super Panazoom Cooke anamorfizadas de Panavision para los primeros planos, a fin de suavizar un poco la imagen de manera orgánica para sus retratos, algo que es evidente que ocurre en varias escenas exteriores.
La película contiene además un buen número de tomas grandiosas en exteriores, de esas que se esperan de este tipo de Westerns: planos generales en crepúsculo, cielos rojizos arrebatadores, o algunos momentos en los que el sol (bajo) está justo donde lo buscan los cineastas, o incluso horas mágicas y algún plano concreto (como en el rancho de Charlton Heston) en el que el atardecer está complementado con filtros rojos. Y por supuesto, no pueden faltar tomas icónicas de Earp, sus hermanos y Doc Holliday, todos vestidos de negro, caminando hacia la cámara a lo «The Wild Bunch» (1969), tomas de jinetes hacia cámara con teleobjetivos extremos imitando a «Lawrence of Arabia» (1962), la película favorita de Fraker, o multitud de planos en los que la pericia en la puesta en escena es muy grande, como el oficio que despliegan todos los departamentos implicados con el diseño visual de un film que, de alguna manera, consigue ser clásico y contemporáneo a la vez, respetuoso con el Western tradicional pero abrazando a la vez la intensidad del moderno de Leone o Peckinpah; por ello, los resultados son muy buenos, porque sobre todo, porque transcurridas más de tres décadas desde su estreno, «Tombstone» queda como una oda a un tipo de cine, realizado físicamente, sin trucajes de post-producción, en el que todo lo que se ve delante de la cámara es tan real como la vida misma, lo cual para el espectador posiblemente siga creando las sensaciones más inigualables que puede crear una película. Así pues, no es que «Tombstone transporte a otra época cinematográficamente hablando, cosa que también hace, a su estilo, sino que sobre todo, transporta a un cine artesanal que justo en aquélla época y en los años venideros comenzaría a perder su esencia a través de los adelantos técnicos digitales.
Título en España: Tombstone, La Leyenda de Wyatt Earp
Año de Producción: 1993
Director: George P. Cosmatos
Director de Fotografía: William A. Fraker, ASC
Ópticas: Panavision C Series, E Series anamórfico, Super PanaZoom Cooke
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en Blu-ray 4K HDR
© Ignacio Aguilar, 2025.
