Memoirs of an Invisible Man (Memorias de un Hombre Invisible, 1992) – Fotografía de William A. Fraker

Una curiosa fotografía híbrida: la amplitud anamórfica de Carpenter, el glamour clásico de Fraker y unos efectos visuales atrapados entre la era óptica y la digital.

La película

Adaptación de un libro de H. F. Saint, cuya versión cinematográfica fue encargada originalmente al prestigioso guionista William Goldman, de “All the President’s Men” (1976), e iba a ser dirigida en primera instancia por Ivan Reitman, de “Ghostbusters” (1984).

Sin embargo, las diferencias entre el realizador y el actor protagonista, Chevy Chase, hicieron que la película fuera encargada a John Carpenter. Al frente de una gran producción, este llevó a cabo una de sus obras menos personales e inspiradas, siempre a caballo entre la fantasía y la comedia, pero sin definirse en uno u otro género ni resultar convincente en ninguno.

La historia sigue a un yuppie de San Francisco que, tras una juerga nocturna, se queda dormido en un edificio de investigación donde tiene lugar un accidente. Como consecuencia, tanto algunas partes del edificio como el protagonista quedan afectados por la invisibilidad. Perseguido por unos agentes, interpretados por Sam Neill y Stephen Tobolowsky, que quieren utilizarlo como arma secreta, busca la ayuda de una mujer que conoció antes del accidente, encarnada por Daryl Hannah, para huir y poner remedio a su estado.

El director de fotografía

El director de fotografía de “Memoirs of an Invisible Man” fue el veterano William A. Fraker, ASC, uno de los operadores con una personalidad más influyente de la segunda mitad del siglo XX. Había sido operador de cámara y saltó a la dirección de fotografía de forma ya tardía, superados los 45 años, tras formar parte de los equipos de Ted McCord y Conrad Hall, entre otros.

A pesar de ello, tuvo tiempo de encargarse de una filmografía envidiable: “Bullitt” (1968), “Rosemary’s Baby” (1968), “Paint Your Wagon” (1969), “The Day of the Dolphin” (1973), “Exorcist II: The Heretic” (1977) y sus trabajos candidatos al Oscar: “Looking for Mr. Goodbar” (1977), “1941” (1979), “WarGames” (1983) y “Murphy’s Romance” (1985), entre otros.

Famoso por su carácter afable y caballeroso, dirigió además algunas películas, entre las que “Monte Walsh” (1970) es la más notable. Sus imágenes siempre se caracterizaron por una concepción glamurosa del cine, intentando embellecer a los actores y procurando que el aspecto de las películas fuera el mejor posible.

John Carpenter, por el contrario, había alcanzado el éxito a finales de los setenta y principios de los ochenta con una serie de películas como “Halloween” (1978), “Escape from New York” (1981) y “The Thing” (1982), aunque esta última no triunfó inicialmente en taquilla. En todas trabajó junto al director de fotografía Dean Cundey.

Las excepciones fueron “Christine” (1983) y “Starman” (1984), fotografiadas por Donald M. Morgan con buenos resultados. Después de “Big Trouble in Little China” (1986), Carpenter y Cundey dejaron de colaborar por motivos que nunca han trascendido. Carpenter rodó entonces “Prince of Darkness” (1987) y “They Live” (1988) junto a Gary B. Kibbe, veterano operador de cámara al que dio sus primeras oportunidades importantes.

Sin embargo, quizá porque era un proyecto heredado de otro director o porque se trataba de una producción mayor que las últimas de Carpenter, con el diseñador de “Blade Runner” (1982), Lawrence G. Paull, y efectos visuales de Industrial Light & Magic, la producción pudo exigir a alguien con mucha más experiencia y caché que Kibbe, aspecto en el que Fraker indudablemente ganaba. Kibbe sí fotografió los restantes títulos de Carpenter, excepto “The Ward” (2010), cuando ya se había retirado.

Análisis del estilo visual

La imagen de “Memoirs of an Invisible Man” es una curiosa mezcla del estilo de Carpenter con el de William Fraker. El realizador de “Assault on Precinct 13” siempre fue un enamorado del formato panorámico anamórfico, que Fraker no había utilizado desde “The Best Little Whorehouse in Texas” (1982), y además solía emplearlo con lentes muy angulares, que producen mucha distorsión y no favorecen precisamente a los intérpretes.

Tras realizar pruebas en Panavision, Fraker eligió los juegos C y E para el rodaje, parece ser que porque la serie Primo estaba completamente ocupada. Estas ópticas producen notables efectos de barril en la parte inicial, con varios interiores en los que las líneas que deberían ser rectas aparecen curvadas como consecuencia del empleo de focales anamórficas entre 30mm y 40mm.

La película también contiene algunos movimientos elegantes, típicos del director, pero a partir de ahí las imágenes tienen más de su director de fotografía que de los registros habituales del cine de Carpenter. Fraker siempre estuvo muy interesado en que sus actores lucieran bien en pantalla, y esta película no es una excepción. Aunque en el pasado había experimentado mucho con mezclas de filtros difusores y de niebla, en este caso empleó únicamente un Ultra Contrast 1/2 y un Coral 1/4 para reducir algo el contraste y calentar las imágenes.

Con el ánimo de favorecer a los actores, especialmente a Daryl Hannah, Fraker siempre los posiciona bajo una cuidada luz ambiental sobre sus rostros. Su nivel no destaca especialmente, en el sentido de que no es una luz principal que resulte obvia por su intensidad, pero sí es lo bastante suave y frontal como para envolverlos y esconder cualquier defecto.

Sorprende además la cantidad de contraluz presente, no solo sobre Hannah, sino prácticamente en cualquier circunstancia, como si Fraker quisiera crear una separación entre los actores y el fondo típica del cine en blanco y negro. Consigue así una fotografía suave como la del cine moderno, pero con toques clásicos y separación.

Es una fotografía en la que cada aparato de iluminación cumple una función específica y el operador sitúa cada elemento en un determinado nivel de brillo de forma consciente. Se contrapone al estilo más moderno, en el que la luz suave y difusa inunda los decorados y, con independencia del contraste, no existe tanta distinción entre la función de los aparatos ni entre las zonas sobre las que incide o deja de incidir la luz.

Sin ser un gran trabajo, resulta refrescante encontrarse con una fotografía híbrida entre el pasado y la modernidad que puede valorarse bien en ambos aspectos, aunque el diseño de Lawrence Paull sea demasiado monocromático, con muchos grises, marrones y ocres, para que la imagen destaque más.

Los exteriores nocturnos en las calles de San Francisco, rodados con aparatos muy grandes en los fondos y aperturas más abiertas en torno a T2.8 y T3.2 cuando es necesario, resultan muy interesantes por motivos similares. En lugar de utilizar la luz real de la ciudad y aumentarla, Fraker parte de cero, crea él mismo toda la iluminación y, si acaso, deja que algún elemento aislado del fondo forme parte de la película.

Por ello se aprecian fuertes separaciones entre luz de fondo, luz de actores o primeros términos y contraluz. La película tiene bastante interés en este aspecto, sin resultar especialmente brillante, pero sí mostrando mucho oficio. Es un buen ejemplo de fotografía realizada al modo clásico de Hollywood en una época en la que se buscaba mayor naturalidad, pero consciente de que, aun siendo clásica, necesitaba un toque moderno.

Quizá los flares captados por la cámara de Fraker durante la secuencia del edificio invisible, consecuencia de rodar con los propios aparatos de luz nocturna dentro del cuadro y que producen muchas líneas azules horizontales, resulten excesivos. Sin embargo, aportan esa apariencia de realidad que ya era casi imperativa en la época.

Lo mismo podría aplicarse a los efectos visuales, muy complejos para su tiempo y realizados justo cuando la irrupción de las técnicas digitales, con películas como “The Abyss” (1989), “Terminator 2” (1991), “Death Becomes Her” (1992) y “Jurassic Park” (1993), iba a cambiar para siempre la forma de concebirlos.

Es muy curioso apreciar cómo la fotografía anamórfica de Fraker se ve obligada de pronto a cambiar al formato esférico VistaVision, anticipando que ese plano contendrá algún tipo de trucaje óptico. En general, los efectos son bastante irregulares: hay secuencias logradas, como la del edificio, pero también un trabajo de integración y copiado que degrada la imagen en exceso y deja en evidencia al equipo de ILM.