The Mechanic (Fríamente, sin motivos personales, 1972) – Fotografía de Richard H. Kline

Richard H. Kline combina recursos heredados del cine de estudio con luz rebotada, subexposición y fuentes integradas, mientras Robert Paynter aporta a las escenas italianas un naturalismo aún más directo.

La película

Producción de Robert Chartoff e Irwin Winkler, protagonizada por un metódico asesino a sueldo —Charles Bronson— que lleva una vida completamente aislada y solitaria entre cada uno de sus trabajos por encargo.

Después de uno de ellos, se asocia con un joven —Jan-Michael Vincent— que desea aprender todas sus técnicas y trucos. Juntos, una vez finalizado el entrenamiento, viajarán al sur de Italia para realizar una de estas ejecuciones.

En manos del británico Michael Winner, “The Mechanic” es una película irregular que no acaba de aprovechar todas sus posibilidades, quizá, en parte, porque la relación entre los dos protagonistas nunca termina de estar bien definida.

Aun así, algunas de las elaboradas secuencias que muestran los métodos del personaje de Bronson, así como las escenas de acción hacia el final, contienen bastante interés. Keenan Wynn y la esposa de Bronson en la vida real, Jill Ireland, completan el reparto de una película cuyo argumento fue retomado en “The Mechanic” (2011), protagonizada por Jason Statham.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Richard H. Kline, ASC, uno de los operadores más importantes de Estados Unidos en aquella época, en el primero de sus cuatro trabajos —aunque a veces no completos— a las órdenes del realizador Michael Winner.

Hijo de un director de fotografía de Hollywood —Benjamin Kline—, Richard Kline comenzó su carrera como primer operador en televisión, después de haber sido primero ayudante y luego operador de cámara en cine. Trabajó tanto para su padre como para directores de fotografía como James Wong Howe, Philip Lathrop y, sobre todo, Burnett Guffey.

Por su primera película tras su etapa televisiva, “Camelot” (1967), de Joshua Logan, recibió su primera candidatura al Oscar. La segunda llegaría por “King Kong” (1976), de John Guillermin.

También colaboró con Richard Fleischer en “The Boston Strangler” (1968), “Soylent Green” (1973) y “Mandingo” (1975); con Robert Wise en “The Andromeda Strain” (1971) y “Star Trek: The Motion Picture” (1979); e incluso con Brian De Palma en “The Fury” (1978).

En los años ochenta, cuando su nivel de trabajo ya decae, destaca sobre todo “Body Heat” (1981), de Lawrence Kasdan, aunque permaneció activo hasta 1995 en trabajos de mucho menos interés.

Análisis del estilo visual

“The Mechanic” es un buen ejemplo del trabajo de Richard H. Kline, puesto que difiere bastante del estilo habitual de fotografía en color de los años cincuenta y sesenta en el que se había formado. Hay serios intentos de conseguir una imagen menos recargada y más natural, pero sin acercarse a los planteamientos de los directores de fotografía norteamericanos más modernos del momento.

Conrad L. Hall, por ejemplo, iba claramente uno o dos pasos más allá con títulos como “Fat City” (1972) o “Electra Glide in Blue” (1973).

A pesar de que es una película rodada total o principalmente en localizaciones, todavía se aprecian en Kline determinados manierismos del cine de estudio: algunos contraluces o luces duras y puntuales, a veces sobre los actores o determinados puntos del decorado, llevan la luz justo al lugar en el que el director de fotografía necesita la exposición.

Ello también se aprecia en algunos exteriores, en los que Kline emplea luz de relleno, quizá en menor medida de la que hubieran usado sus maestros, pero continuando en cierto modo el trabajo o la tradición de aquellos.

Sin embargo, gran parte de la película hace uso —de forma bastante acertada— de una mezcla de luz difuminada o rebotada no ya sobre los actores, sino incluso para iluminar los decorados o localizaciones. Esta es la parte del trabajo de Richard H. Kline que sí resulta mucho más novedosa.

En bastantes escenas nocturnas, el director de fotografía recurre de forma muy notoria a la subexposición y al revelado forzado, a veces incluso de forma exagerada, ya que el grano que aparece en pantalla se hace muy evidente.

Gracias a esos bajos niveles de intensidad, consigue que las fuentes integradas en pantalla realicen, aunque sea parcialmente, algún trabajo de iluminación. Se contrapone así al viejo estilo de ubicarlas en el decorado sin más y hacer que aparatos cinematográficos fuera de cuadro sean los que realmente lleven el peso de la luz.

Los resultados de este sistema mixto entre lo viejo y lo moderno no siempre lucen perfectos. Incluso hay alguna noche americana algo deficiente. Además, en esta época el zoom estaba muy de moda y ello obligaba también a iluminar «para él», al menos a T4.0. Pero “The Mechanic” intenta y consigue ser mucho más realista que el cine en color de décadas anteriores.

El metraje principal, por cierto, parece rodado con lentes Bausch & Lomb Super Baltar, en lugar de los habituales equipos Panavision o Arri con ópticas Cooke.

Curiosamente, para las escenas rodadas en Europa, en concreto en Nápoles y el sur de Italia, Winner no se llevó a Kline a las localizaciones —algo que sí hizo William Friedkin con Owen Roizman el año anterior en “The French Connection” (1971)—, sino que contó allí con otro de sus operadores de cabecera, el británico Robert Paynter, BSC.

Paynter sería famoso posteriormente por su colaboración con John Landis en títulos como “An American Werewolf in London” (1981), “Trading Places” (1983), “Thriller” (1983) o “Into the Night” (1985).

Operador de orígenes documentales, Paynter hace que sus imágenes se integren muy bien en el metraje de Kline, con un estilo quizá aún más directo y europeo. Le sienta bien a esa sección de la proyección, en la que prima la acción y la fotografía destinada a mostrar las localizaciones y los valores de producción.

Conclusión final

Los resultados, si bien no están a la altura del gran trabajo de Roizman —con el que guardan alguna reminiscencia, sobre todo en la sección rodada en Italia—, son bastante interesantes por esa fusión entre la vieja escuela y lo moderno.

En conjunto, “The Mechanic” documenta con claridad un momento de transición: Kline conserva recursos propios del estudio, pero adopta luz rebotada, subexposición y fuentes integradas para lograr una imagen más realista. El trabajo de Paynter lleva todavía más lejos esa tendencia en el bloque europeo sin romper la unidad visual de la película.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.