Baby Driver (2017) – Fotografía de Bill Pope

Bill Pope combina el 35mm anamórfico con luz saturada, neones y una cámara extraordinariamente móvil al servicio de las coreografías musicales y automovilísticas de Edgar Wright.

La película

Curiosa y salvaje mezcla de géneros —desde la acción pura y dura hasta la comedia romántica, el thriller y el musical— que tiene como protagonista a Baby (Ansel Elgort), un joven que trabaja como conductor en los atracos por encargo que planifica un ladrón (Kevin Spacey), quien cambia de equipo en cada nuevo trabajo.

Baby, que siempre escucha música y se mueve y conduce a su ritmo, conoce un día a una chica (Lily James) que trabaja como camarera en el mismo restaurante abierto las 24 horas en el que había trabajado su madre.

Su incipiente relación, e incluso su vida, se pondrán en peligro cuando deba realizar un robo en compañía de tres personajes peligrosos interpretados por Jamie Foxx, Jon Hamm y Eiza González.

El explosivo cóctel sale muy bien parado en manos de Edgar Wright, que dirige la acción con espléndido pulso y un talento extraordinario para la puesta en escena, la coreografía de las secuencias y el montaje.

Los resultados distan mucho de ser high art, pero, como mero entretenimiento, se trata de una película extraordinariamente lograda y, a buen seguro, de uno de los platos fuertes de la temporada y uno de los títulos de 2017 llamados a pasar a la posteridad.

El director de fotografía

El director de fotografía es el veterano Bill Pope, ASC, quien saltó a la fama junto a las hermanas Lana y Lilly Wachowski. Para ellas fotografió de forma consecutiva su acertado debut en la dirección —el thriller «Bound» (1996), que probablemente siga siendo su mejor película—, así como «The Matrix» (1999) y sus dos secuelas.

Pope no se inició en el cine por todo lo alto, sino a través de las pequeñas producciones de Sam Raimi de finales de los años ochenta y principios de los noventa. Suya es la fotografía de «Darkman» (1990) y «Army of Darkness» (1992), para las que aprovechó su experiencia como fotógrafo de secuencias de efectos.

Posteriormente afrontaría un trabajo tan diferente como el de captar las marionetas de «Team America: World Police» (2004) o, de nuevo junto a Raimi, la segunda y la tercera entrega de «Spider-Man».

También ha rodado para Barry Sonnenfeld —«Men in Black 3» (2012)— y este fue su tercer título para Edgar Wright, después de «Scott Pilgrim vs. the World» (2010) y «The World’s End» (2013). Un año antes se había encargado de otra película de deslumbrantes efectos, su especialidad: «The Jungle Book» (2016), de Jon Favreau.

Análisis del estilo visual

A pesar de que Pope es una eminencia en la integración de efectos digitales con metraje real, lo curioso es que «Baby Driver» es una película muy opuesta a esa especialidad. No porque carezca de escenas de acción complicadísimas o de coreografías en las que los tiempos y la superposición de elementos y sujetos sean primordiales.

Es opuesta porque Wright y Pope, en un verdadero alarde de oficio y talento, rodaron la película con un mínimo de imágenes o retoques digitales. Las persecuciones muestran a especialistas ejecutando el grueso de las acciones de forma real, mientras que las largas tomas con complicadas coreografías de cámara y personajes no contienen trampas ni trucajes visuales.

La pretensión de los cineastas llega muy lejos. Aunque se trata de una película contemporánea con numerosas escenas de acción nocturnas o en lugares con escasez de luz —como aparcamientos—, recurrieron al formato de 35mm y, además, al anamórfico.

Este añade una capa de dificultad por el mayor peso de los equipos, la necesidad de iluminar a diafragmas algo más cerrados —aunque Pope rueda muy abierto, a T2.8 o incluso más— y la imposibilidad de enfocar de cerca en espacios como el interior de los automóviles.

Rodada en Atlanta, la fotografía de Pope parte de una realidad más o menos cotidiana y juega a estilizarla mediante gelatinas en las fuentes —de ahí las escenas en que la luz simula atardeceres— y unidades que, por sí mismas, están viradas hacia otros colores, como fluorescentes verdosos o cianes.

Sobre todo, abraza la luz de neón de lugares como el restaurante abierto las 24 horas en el que se desarrolla parte de la acción. Cuando la narración se vuelve frenética y casi paródica, como durante la escena final, llega a utilizar los fuertes colores de las luces de freno de los coches para crear una iluminación superexpresionista que encaja a la perfección dentro de un conjunto con tantos referentes.

El celuloide aporta un rasgo que quizá ya resultaba extraño para una historia contemporánea. La nitidez es notablemente inferior a la de, por ejemplo, una Arri Alexa y, sin necesidad de recurrir al filtraje, la imagen parece tener un filtro «integrado» que crea ciertos halos en torno a las altas luces y reduce sensiblemente el detalle en ellas.

Esa textura combina bien con la iluminación saturada y expresiva de Pope, quien demuestra que también es perfectamente capaz de llevar a cabo un rodaje muy complicado con una intervención o un retoque digital mínimos.

Conclusión final