Beasts of No Nation (2015) – Fotografía de Cary Joji Fukunaga

Un naturalismo de gran riqueza visual que combina luz disponible, anamórficos clásicos y una cámara capaz de alternar brutalidad y poesía.

La película

Adaptación de una novela de Uzodinma Iweala, que está considerada como la primera película producida por el gigante televisivo Netflix, que la compró después de su rodaje por 12 millones de dólares para estrenarla simultáneamente en cines y en su plataforma de visionado en casa.

La historia, filmada en Ghana pero ambientada en un país africano indeterminado, está protagonizada por Agu, un niño que pierde a sus padres y hermanos en mitad de un conflicto civil armado y que, en su huida, es reclutado por otro grupo militar cuyo comandante (Idris Elba) parece sentir una especial predilección por él.

Rodada por Cary Joji Fukunaga justo después de su éxito televisivo con la serie de HBO «True Detective» (2014), «Beasts of No Nation» es un buen retrato de supervivencia y de la situación que se vive en el centro de África, donde continúan existiendo conflictos armados que ponen en peligro a una población civil cuya supervivencia ya de por sí sería complicada incluso sin estados de guerra.

Los resultados son buenos, con una curiosa mezcla de brutalidad y poesía, aunque la película quizá sea demasiado larga y episódica para alcanzar un éxito pleno.

El director de fotografía

Cary Fukunaga dispuso de un presupuesto aproximado de seis millones de dólares para el rodaje, lo cual es algo reducido para los estándares norteamericanos. Aunque las historias al respecto difieren, parece ser que originalmente su intención era contar con un director de fotografía para el proyecto.

Sin embargo, poco antes de comenzar a rodar, el director de fotografía cayó enfermo y Fukunaga decidió hacerse cargo él mismo de esas labores. Otras fuentes indican que quien enfermó fue el operador de cámara «A», siendo sustituido también por Fukunaga en esa función.

Sea como fuere, lo cierto es que el director de «Jane Eyre» siempre ha afirmado que la parte visual de sus trabajos le interesa mucho y que participa activamente en ella, aunque haya contado con directores de fotografía de incipiente prestigio como Adriano Goldman en aquella película de época o Adam Arkapaw, con el que rodó «True Detective» en celuloide, yendo ya un poco contracorriente respecto de las costumbres de la época.

Fukunaga afirma que hubiera rodado también «Beasts of No Nation» en 35mm, pero que las localizaciones —lejanas a los laboratorios— y el presupuesto hicieron más aconsejable hacerlo con la Arri Alexa XT en formato ProRes 4444.

Análisis del estilo visual

Principalmente una película de exteriores, «Beasts of No Nation» está rodada también haciendo uso del formato panorámico anamórfico en el sensor 4:3 de la Alexa, que reproduce muy bien el tamaño del negativo 35mm 4-perf para el que fueron diseñadas este tipo de ópticas.

Fukunaga emplea las series C y E de Panavision, además del zoom Primo 24–275 adaptado a anamórfico (48–550mm, T4) y de un antiguo zoom con adaptador frontal de Panavision denominado Panafocal (45–90mm T4). Este último fue utilizado en algunas películas de James Bond de los años setenta, como «The Spy Who Loved Me» (1977) y «Moonraker» (1979), y en otras como «Nicholas & Alexandra» (1971) o «Tess» (1979), cuyo rendimiento es muy acorde con el de la serie C.

Fukunaga utiliza el anamórfico para que, incluso en exteriores diurnos, la profundidad de campo sea reducida, además de introducir numerosos artefactos propios de este formato y, sobre todo, cierta tendencia a que las lentes capturen imágenes algo veladas y con los negros no demasiado intensos.

Esto produce un cierto tono lavado o de bajo contraste que, a propósito, ha sido mantenido incluso después del etalonaje, en el que fácilmente podría haberse corregido. La película contiene un estilo muy variado, desde los planos fijos, pasando por la Steadicam y la cámara al hombro, todo ello con el propósito de ser muy realista y situar al espectador en el mismo lugar en el que se encuentran los protagonistas.

No sorprende, siendo uno de esos casos en los que el director de la película es además el director de fotografía, que Fukunaga recurra siempre que puede a la luz natural para rodar sus escenas, intentando que la intervención sea la mínima posible.

Pero sí se aprecia que el director posee fuertes nociones de cómo se debe rodar: sus exteriores, por lo general, hacen uso del contraluz y fuertes sobreexposiciones para conseguir no tener que utilizar luz de relleno artificial sobre los actores, todos ellos de raza negra, lo que complica aún más el trabajo porque exige que las exposiciones sean muy precisas para registrar el alto contraste.

Además, para conseguir una adecuada continuidad de la luz, parece que gran parte de estos exteriores están rodados con al menos dos cámaras. Cuando pasa a interiores, Fukunaga parece utilizar algún tipo de aparato HMI de gran potencia a través de las ventanas, dejando que una única fuente de luz suave llegue hasta los actores o la localización.

Añade un poco de modelado desde el interior para permitir que el personaje que queda a contraluz tenga una exposición algo más alta. Pero, por lo general, además de las ventanas y de fuentes integradas, Fukunaga utiliza poca luz, destacando, eso sí, que ilumina muy bien los fondos en las pocas secuencias nocturnas.

Conclusión final