Moonraker (1979) – Fotografía de Jean Tournier

Moonraker convierte su desmesura espacial en espectáculo mediante el anamórfico, las grandes localizaciones y unos efectos visuales que eclipsan la sobriedad de Jean Tournier.

La película

Después del rotundo éxito de «The Spy Who Loved Me» (1977), y con Roger Moore plenamente consolidado en el papel de James Bond, los productores se lanzaron a realizar uno de los títulos más ambiciosos de la serie. Como consecuencia del éxito de «Star Wars» (1977), llevaron al personaje de Ian Fleming hasta el mismísimo espacio exterior.

«Moonraker» es, por tanto, uno de los títulos más fantasiosos de la saga y también uno de los que peor fama tienen. Sin embargo, su simpleza y su sentido del humor posiblemente hagan de él uno de los más simpáticos y lo eleven, en cierto modo, a la categoría de guilty pleasure.

Lois Chiles y Corinne Clery fueron las atractivas chicas Bond, mientras que Richard Kiel repitió su papel de villano de la película anterior con una vuelta de tuerca. Esta vez está a las órdenes del francés Michel Lonsdale, un empresario del sector aeroespacial que pretende exterminar a la raza humana y establecer una colonia en el espacio.

El director de fotografía

El director Lewis Gilbert repitió su labor en «The Spy Who Loved Me» y originalmente estaba previsto que el director de fotografía Claude Renoir también lo hiciera. Sin embargo, la vista de Renoir ya había dado signos de fallo durante el rodaje de la película anterior, lo que provocó la famosa anécdota de que el diseñador Ken Adam pidiera consejo a Stanley Kubrick acerca de cómo iluminar el interior del superpetrolero en que termina la película.

Tras rodar junto a Gilbert el metraje semidocumental sobre el carnaval de Río de Janeiro que aparece en el presente film, Renoir tuvo que renunciar y recomendó a su colega francés Jean Tournier para que se hiciera cargo de la película.

Tournier tenía en su currículum alguna película internacional importante, como las estupendas «The Train» (1964) —en la que, al parecer, fue sustituido por Walter Wottitz después de que Arthur Penn fuera despedido por Burt Lancaster— o «The Day of the Jackal» (1973). En esta última, sin embargo, su fotografía, especialmente la de interiores, distaba mucho de las expectativas que el nivel de la producción hacía esperar.

Análisis del estilo visual

Bien por estar muy bien rodeado por el equipo habitual de Bond —con Ken Adam de nuevo en los diseños, Alec Mills con la cámara principal, Alan Hume y Ernest Day en las segundas unidades, vistosísimas localizaciones en Brasil, Guatemala, Venecia y Francia, así como excepcionales efectos visuales de Derek Meddings y Paul Wilson—, o quizá porque aquí dispuso de medios muy superiores, Tournier se desempeña en «Moonraker» mucho mejor que en películas anteriores.

Ofrece un trabajo muy sobrio, carente de toda inspiración, pero con el oficio que requería una producción de estas características. El estilo del operador francés dista mucho de ser moderno: la serie nunca se caracterizó por ello en aquella época e, incluso hasta bien entrados los noventa, los productores consideraban un plus la veteranía dentro de la saga, por encima del talento o de haber destacado en otras películas.

Por momentos, la imagen es plana y aburrida, pero Tournier obtiene un gran partido de las localizaciones —especialmente las brasileñas; atención a las escenas en el teleférico— y de los intérpretes. No solo de las actrices, sino también de un Roger Moore que ya comenzaba a estar entrado en años y que, como las chicas que lo acompañan en pantalla, es fotografiado con mucha luz frontal para tratar de ocultar al máximo los defectos de su rostro.

En lo demás, Tournier emplea niveles de luz muy elevados en sus escenas diurnas, sin demasiado contraste ni en los decorados —la estación espacial, el centro de Drax en California o el enclave escondido en la selva desde el que se lanzan las naves— ni en las localizaciones reales, como la mansión en que habita el personaje de Michel Lonsdale.

Sin embargo, el formato panorámico anamórfico, las tomas angulares y el lujo y la sofisticación de la producción hacen que ni siquiera sea necesaria una luz demasiado especial para que la imagen cobre el empaque correcto. Algunas escenas nocturnas, como aquellas en que Roger Moore seduce a Corinne Clery o Lois Chiles, parecen rodadas exactamente con el mismo estilo de las diurnas, solo que subexponiendo el negativo aproximadamente un diafragma o bajando la copia al positivar.

Lo peor son algunos acelerados de posproducción, como durante la escena en la centrifugadora o las persecuciones en Venecia, defectos que no son achacables a Tournier. Por otro lado, el operador se defiende bien con el formato anamórfico y emplea la rara lente Panafocal —un zoom con adaptador frontal— vista en «The Spy Who Loved Me» o «Tess» (1979).

Conclusión final

A pesar de que los efectos de proyección frontal del supuesto especialista Bill Hansard lucen exactamente tan mal como los que ya realizara para «Black Sunday» (1977), las verdaderas estrellas del espectáculo son Derek Meddings con sus miniaturas, Paul Wilson con su fotografía de efectos visuales —recurriendo a múltiples pases y exposiciones para evitar la degradación de los negativos por el copiado óptico— y John Evans con sus efectos físicos.

En términos generales, y sin ser tan ambiciosos, lograron unos efectos que competían en su momento con los más avanzados y perfeccionados de la época: los de «Star Wars», «Close Encounters of the Third Kind» (1977), «Star Trek: The Motion Picture» (1979) o «Alien» (1979). «Moonraker», «Star Trek: The Motion Picture» y «Alien» fueron candidatas al Óscar de efectos visuales, que obtuvo el finísimo trabajo de la película de Ridley Scott.