Café Society (2016) – Fotografía de Vittorio Storaro

El encuentro de Woody Allen y Vittorio Storaro aporta a Café Society una riqueza cromática y una fluidez poco habituales en la etapa reciente del director.

La película

Jesse Eisenberg y Kristen Stewart encabezan el reparto de la película número cuarenta y siete de la filmografía del director neoyorquino Woody Allen. En esta ocasión, con ambientación en los años treinta, sigue las andanzas de un joven que se muda desde Nueva York a Los Ángeles para probar fortuna en el mundo del cine, de la mano de un tío suyo —Steve Carell, reemplazando a Bruce Willis— que es un poderoso representante de estrellas de la gran pantalla.

En Los Ángeles se enamora rápidamente de la secretaria de su tío, lo cual es el inicio de diversos problemas y enredos. Se trata de una película muy en la línea del Woody Allen de los últimos veinte años: divertida, fácil de ver, con un argumento de cierto interés y unos resultados tan agradables como rápidamente olvidables. Su mayor atractivo quizá resida en la ambientación de época y en el inicio de la colaboración de Allen con Vittorio Storaro. Blake Lively y Corey Stoll tienen pequeños papeles, secundando al trío principal.

El director de fotografía

Café Society es la primera colaboración de Woody Allen con el director de fotografía italiano Vittorio Storaro [ASC, AIC], ganador de tres premios Oscar por «Apocalypse Now» (1979), «Reds» (1981) y «The Last Emperor» (1987). También firmó trabajos icónicos como «Il Conformista» (1970) y «Last Tango in Paris» (1972), ambos para Bernardo Bertolucci.

A ellos se suman «One from the Heart» (1982) y «Tucker» (1988), para Francis Ford Coppola, o «Dick Tracy» (1990) y «Bulworth» (1998), para Warren Beatty. Famoso por sus teorías —y divagaciones— sobre el uso del color y su asociación con las emociones de los personajes, Storaro fue un pionero en el uso de una luz moderna y una fotografía en color absolutamente contemporánea, bien en su vertiente naturalista o en un expresionismo llevado hasta las últimas consecuencias.

Su semirretiro durante las dos décadas anteriores, en las que apenas participó en producciones del calibre que cabría esperar de un operador como el italiano, no ayudó a que su reputación fuera tan alta como quizá debiera. Se refugió en películas de autor más pequeñas —sus colaboraciones con Carlos Saura, como «Tango» (1998), «Flamenco» (1995) o «Taxi» (1996)— o en producciones que rodaban cerca de su casa en Roma, como las dos versiones de «Exorcist: The Beginning» a cargo de Paul Schrader y Renny Harlin.

Lo cierto es que el italiano, por más que no se mantuviera demasiado activo, era un colaborador muy lógico para Allen, que siempre se ha especializado en trabajar con directores de fotografía veteranos, autores de una prestigiosa lista de películas, aunque ya hubieran dado lo mejor de sí mismos para otros realizadores. Es el caso de Carlo Di Palma y Sven Nykvist, colaboradores sobre todo de Antonioni y Bergman, pero también el de Vilmos Zsigmond o Darius Khondji, que junto con el español Javier Aguirresarobe había sido el operador habitual de las últimas películas de Allen.

Storaro, a sus 76 años, encajaba perfectamente en ese perfil de operador de prestigio con un estilo visual distintivo, pero capaz de plantear un rodaje rápido, sin problemas y dentro de los presupuestos moderados en los que se mueve Allen desde hace mucho tiempo.

Análisis del estilo visual

La principal novedad técnica que trajo Storaro fue que, una vez asumido que el celuloide era ya un formato residual, muy válido para muchas películas pero accesible para un reducido grupo de cineastas y determinados filmes, dejó de lado la captura fotoquímica del formato Univisium —3-perf Super 35mm con una relación de aspecto 2.00:1— y mantuvo el mismo encuadre mediante captura digital con la Sony CineAlta F65.

Por prestaciones de latitud, color y resolución, la F65 vendría a ser una mezcla de una Arri Alexa y una Red Epic Dragon, combinando lo mejor de los dos mundos, a pesar de que su tamaño fuera excesivo y su flujo de trabajo y descargas no resultasen los más cómodos. Especialmente por ese volumen, las películas que hacían uso de la F65 solían emplear la F55 para determinadas tomas, como también sucedió aquí. Café Society fue la primera experiencia real de Storaro en captura digital para un largometraje.

Más allá del novedoso rodaje digital, la estética de Café Society es poco novedosa dentro de la filmografía de Storaro, que hace en esta película lo mismo que lleva haciendo durante muchísimos años. Para Allen, cineasta conocido durante mucho tiempo por su gusto por una paleta absolutamente cálida y virada hacia el amarillo, la irrupción de Storaro es, sin embargo, un soplo de aire fresco: el italiano continúa proponiendo sus clásicos toques de color y mezclas de tonalidades que rompen con esa tradición «amarilla» del realizador.

Aun así, la película tiene un estilo muy marcado por su ambientación de época en Hollywood, pero Storaro se aleja de «The Day of the Locust» (1975), de John Schlesinger y Conrad Hall, que a priori encajaba tanto. En lugar de partir de niveles de amarillo muy elevados, plantea una paleta de diversos tonos, como si tuviera una «base de grados kelvin» sobre la que va introduciendo luz de diferentes colores y tonalidades.

Las imágenes que más aparecen a lo largo de la película y la identifican son sus continuos y muy marcados amaneceres y atardeceres soleados, en la línea de la citada «Tucker» (1988), aunque sin el humo que estaba de moda en los años ochenta. Este tipo de luz obtiene una justificación mucho mayor en las escenas que transcurren en Los Ángeles que en las neoyorquinas, pero Storaro la emplea en ambas localizaciones.

Especialmente en Nueva York, también utiliza algo de luz azulada en los exteriores de las ventanas de la casa de los padres del protagonista. El resultado ofrece mucha variedad cromática, sobre todo si se tiene en cuenta que Allen está detrás de las cámaras.

La ambientación Art Déco ofrece al italiano la posibilidad de ejecutar una iluminación muy sofisticada durante las fiestas o las diversas escenas en los clubes, con lámparas integradas en el decorado e iluminación de color en diferentes puntos del escenario. El aspecto siempre es muy rico y nada convencional, algo en lo que sí había caído, especialmente a nivel estético, el cine de Allen en etapas anteriores, incluso cuando contaba con directores de fotografía de gran currículo.

Quizá, aunque pueda resultar sorprendente, el punto más flojo de la iluminación de Storaro sea el tratamiento de los primeros planos, especialmente de Kristen Stewart, a la que retrata con una luz demasiado plana y un filtro difusor que hace que, de pronto, la imagen tenga una apariencia algo sucia que no corresponde, ni por textura ni por raccord, con los planos medios o generales. Blake Lively tampoco posee un tratamiento especial en sus breves escenas, pero sorprende que el italiano sea tan poco cuidadoso con su actriz principal.

En cuanto al trabajo de cámara, Storaro nunca ha sido un director de fotografía con fuertes opiniones respecto a su posicionamiento o forma de emplearla. De ahí que Coppola prefiriera los rodajes «relajados» con el italiano a los «tensos» que vivía con Gordon Willis, con quien Allen evitó enfrentamientos durante sus ocho películas.

En Café Society sí se observa un mayor número de movimientos y una fluidez superior a la habitual en el cine de Allen, así como la utilización de lentes que quizá tengan focales más cortas o angulares.

Conclusión final