Coming Home (El regreso, 1978) – Fotografía de Haskell Wexler

Haskell Wexler reúne difusión intensa, zooms, fluorescentes y luz rebotada en una fotografía de transición entre el clasicismo de estudio y el naturalismo de los años setenta.

La película

Típico producto del cine norteamericano liberal y comprometido de finales de la década de 1970, ambientado durante la guerra de Vietnam, que tiene como protagonista a una mujer, interpretada por Jane Fonda. Es la esposa de un capitán del ejército de los Estados Unidos, encarnado por Bruce Dern, y debe afrontar una nueva vida sin su marido cuando este viaja para participar en el conflicto bélico.

Durante su ausencia, entabla amistad con otra mujer en su misma situación, interpretada por Penelope Milford, y, sobre todo, con un antiguo sargento, encarnado por Jon Voight. Herido durante la guerra, ahora vive en un hospital de Los Ángeles, paralizado de cintura para abajo.

Estrenada el mismo año que "The Deer Hunter" (1978), la visión que propone Ashby en este filme es de una escala muy inferior a la de la película de Michael Cimino, que presenta a sus personajes antes, durante y después de su intervención en el conflicto. Por ello, sufre mucho la existencia de aquella, a la que, si acaso, aporta la visión femenina de las consecuencias de la guerra.

No obstante, es una película sólida, aunque discursiva, que fue premiada con el Óscar al mejor guion original, así como con las estatuillas al mejor actor y a la mejor actriz para Voight y Fonda, respectivamente.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Haskell Wexler, ASC. Ganador de dos Óscar por "Who’s Afraid of Virginia Woolf?" (Mike Nichols, 1966) y "Bound for Glory" (Hal Ashby, 1976), también obtuvo nominaciones por sus trabajos en "One Flew Over the Cuckoo’s Nest" (Miloš Forman, 1975), "Matewan" (John Sayles, 1987) y "Blaze" (Ron Shelton, 1989).

Pero, a pesar de ello, Wexler es también muy conocido por su activismo político, con opiniones que en Estados Unidos son consideradas como de extrema izquierda. Ello se refleja a veces en el tipo de proyectos que eligió y también le ocasionó muchos problemas durante su carrera.

Se inició en el documental, género que nunca dejó atrás y en el que permanecía activo a sus más de noventa años cuando se publicó originalmente esta reseña. Falleció el 27 de diciembre de 2015, a los 93 años. Comenzó a rodar sus primeras películas a comienzos de la década de 1960, para realizadores como Irvin Kershner y Elia Kazan.

También fue profesor de cine, por ejemplo de George Lucas, al que ayudó a rodar "American Graffiti" (1973) durante las noches mientras rodaba publicidad por el día. En la película figura como asesor visual, aunque realmente ejerció como supervisor y/o director de fotografía y, según las malas lenguas, también dirigió a los actores.

Es autor de dos películas como realizador, la más famosa de ellas "Medium Cool" (1969), aunque "Latino" (1985) fue producida por Lucas con guion de Oliver Stone. También fue socio de Conrad Hall en publicidad, en proyectos que ambos dirigían y fotografiaban.

Fue autor, asimismo, de la fotografía adicional de "Days of Heaven" (Terrence Malick, 1978), película que se encargó de finalizar cuando Néstor Almendros tuvo que marcharse para terminar otros proyectos. Wexler inició una controversia al asegurar que prácticamente la mitad del montaje final era obra suya, a pesar de haber estado en el set muchas menos semanas que el operador original.

Análisis del estilo visual

Wexler es uno de esos operadores que llevaron a cabo la transición entre la fotografía de estudio —sea en color o en blanco y negro— y la de localizaciones, con ambientes más naturalistas, desde finales de la década de 1960 hasta los años ochenta.

Como los de su socio Conrad Hall, o como los de quien fuera operador de este, William Fraker, los primeros trabajos de Wexler están rodados con el estilo de luz dura, tres puntos de luz y altos niveles de iluminación típicos del cine hollywoodiense, que imponía reglas que los operadores difícilmente se saltaban.

Posteriormente, como sus compañeros de generación, Wexler también fue deshaciéndose de aquellas reglas y, a través de la influencia de la estética que llegaba de Europa, comenzó a emplear luz rebotada en paredes, paraguas y reflectores, entre otros elementos, y técnicas como la sobreexposición, a fin de obtener imágenes más naturales y menos recargadas.

Sin embargo, como le sucedió a Fraker —Hall siempre evolucionó y fue moderno incluso en su último trabajo, "Road to Perdition" (2002)—, Wexler siempre mantuvo un carácter híbrido entre el estilo clásico y las nuevas tendencias. Aunque seguramente él se consideraba parte de estas, su trabajo conserva un arraigo clásico del que nunca llegó a desprenderse, por más que el documental, en el que priman la sencillez y las imágenes directas, le forzase a acostumbrarse a trabajar de manera más simple.

Así pues, la imagen de "Coming Home" trata de resultar moderna y huir del aspecto clásico de la fotografía de estudio, pero al hacerlo también cae en una serie de defectos y clichés de la época que hacen que, a día de hoy, el aspecto de la película esté muy desfasado.

Wexler utiliza una curiosa variedad de ópticas a lo largo de la película, incluyendo las Zeiss 1.4 en la parte final —como, por ejemplo, durante su cameo en pantalla—, pero la mayor parte del filme aparenta estar rodado con un zoom, a veces para realizar cambios en mitad de las tomas o simplemente como focal variable.

Seguramente se tratara de uno de los viejos Angénieux, como el 20–120 mm T2.9, lo que hace que la calidad de imagen —en términos de definición, resolución, reproducción de fondos desenfocados, aberraciones, etc.— sea muy pobre. Hay múltiples instantes en los que parece que la imagen está desenfocada, cuando lo que realmente ocurre es que es excesivamente suave.

A ello contribuye decisivamente el factor fundamental que identifica al filme: la utilización de filtros difusores a lo largo de todo el metraje, tipo Fog o Low-Con y en grados bastante fuertes. Toda la imagen tiene así muy poco detalle, grandes halos en torno a las fuentes de luz y el típico aspecto de «foco suave» que ha envejecido muy mal, especialmente si se tiene en cuenta que "Coming Home" es un drama realista, no una fantasía como "Superman" (1978) o un drama de época como "Barry Lyndon" (1975).

La luz de Wexler es algo irregular también, pues generalmente hace uso de fuentes integradas, luces rebotadas o luces Fresnel —directas o algo difuminadas— para que entren por las ventanas en las escenas diurnas. Pero la película está rodada en localizaciones demasiado mundanas para que una filosofía tan simple, bien realizada pero no mucho más, cobre algo de vida.

Algunas veces, además, parece emplear un «Chicken Coop» o sucedáneo, es decir, la fuente de luz cenital utilizada por Gordon Willis en "Klute" (1971) o "The Godfather" (1972), fabricada con potentes lámparas de cuarzo instaladas en los techos, con algo de difusión bajo ellas y faldones para evitar que las paredes se impregnen de luz.

En cualquier caso, gran parte del filme transcurre en un hospital, iluminado con sus luces fluorescentes en el techo, que proporcionan un aspecto plano y aburrido que Wexler trata de contrarrestar con haces de luz solar entrando por las ventanas. Ni siquiera obtiene un gran partido de Jane Fonda, a la que en algunos primeros planos trata de favorecer de manera evidente sin traicionar la filosofía global de su trabajo, pero con escaso éxito.

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.