Klute (1971) – Fotografía de Gordon Willis

Gordon Willis convierte la subexposición, la luz cenital y la composición anamórfica en los instrumentos de una imagen minimalista, moderna e inquietante.

La película

Un detective privado, interpretado por Donald Sutherland, investiga la desaparición de un amigo en la ciudad de Nueva York. La pista lo conduce hasta una prostituta, Jane Fonda, a la que alguien parece estar amenazando y a quien las actividades del detective ponen en peligro.

«Klute» (1971) es una película muy sobria. Más allá del desarrollo de la historia, lo mejor es la modernidad de su planteamiento, que la convirtió en un título emblemático de la década de 1970.

Junto con «The Parallax View» (1974) y «All the President’s Men» (1976), también de Alan J. Pakula, forma una trilogía de películas que contribuyó a definir el thriller en una época en la que el público norteamericano, especialmente a raíz del escándalo Watergate, comenzó a sospechar de conspiraciones políticas como nunca lo había hecho antes.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Gordon Willis, ASC, operador surgido del mundo de la publicidad, en el que dio sus primeros pasos en el cargo tras haberse formado en los equipos del director de fotografía Gerald Hirschfeld. Curiosamente, otro contemporáneo suyo compartía con Willis su modernidad y riesgo: Owen Roizman.

Con películas como la presente o las otras dos citadas, Willis contribuyó decisivamente a enterrar para siempre en Estados Unidos el estilo de la fotografía en color típica del cine de estudio de los años cincuenta y sesenta. No solo lo hizo por su gusto por el rodaje en localizaciones —generalmente neoyorquinas, pues renunció a trasladarse a la Costa Oeste—, sino también porque adoptó desde muy pronto los dictados de la Nouvelle Vague francesa y la influencia de otros operadores de la época como David Watkin o Sven Nykvist.

Estos propugnaban una imagen mucho más natural y simple, que no solo conllevaba una justificación de las fuentes lumínicas, sino también niveles de intensidad de luz mucho más bajos. Compensaban la ausencia de luz en el laboratorio cuando era necesario o utilizaban luz rebotada o difusa para obtener un aspecto mucho más suave que el de los operadores de la vieja escuela, que automáticamente aborrecieron la introducción de todas estas técnicas.

Además de ese nuevo estilo, Willis aportó otras tres características a sus trabajos. La primera era una perfección y un dominio de la técnica envidiables: como regla general, siempre utilizaba los mismos niveles de luz dentro de una película, así como la misma apertura de diafragma, por lo que sus copias finales eran cercanas a un positivado a una luz.

La segunda era un trabajo de cámara de enorme sobriedad, con un amplio dominio de la perspectiva a través de la selección de focales. Muchas veces evitaba los ángulos de cámara; son famosas sus tomas frontales en interiores con un 75–100 mm anamórfico.

La tercera era un enorme nivel de riesgo con la subexposición. Willis dejaba que muchas de sus obras alcanzasen unos niveles de oscuridad desconocidos en su época, por lo que compartía con Bruce Surtees —director de fotografía de «Dirty Harry» (1971) y «Pale Rider» (1985)— el sobrenombre de «el príncipe de las tinieblas».

En el caso de «Klute», la película destaca por ser la primera de Willis —que llevaba haciendo cine un par de años— en utilizar el formato panorámico anamórfico, así como casi todas sus señas de identidad, algunas de ellas ya mencionadas.

Análisis del estilo visual

La película transcurre casi íntegramente en interiores, que Willis subexpone sin el menor miedo mediante una filosofía de iluminación absolutamente minimalista. En las escenas interiores diurnas, sitúa la fuente principal en el exterior de las ventanas, de modo que penetra como una luz lateral suave y procedente de una única fuente, generando un fuerte contraste y abruptas transiciones entre luz y sombra sobre los rostros.

Las escenas nocturnas están generalmente iluminadas de forma cenital, anticipando la técnica que el propio Willis pondría de moda a raíz de «The Godfather» (1972). Una luz principal cuelga del centro del decorado: es una unidad especial, a modo de caja de luz, con bombillas de alta intensidad tras papel difusor y faldones que evitan que la luz incida sobre las paredes, denominada chicken coop.

Esta es la fuente principal y proporciona la exposición mínima para el rodaje cinematográfico. Willis y el diseñador de producción introducen además fuentes integradas en el decorado, como lámparas, de modo que el aspecto obtenido hace que la luz parezca proceder de ellas, aunque esto suceda en menor medida que con la luz cenital.

Aunque en este caso resulta más evidente en la escena final que en ninguna otra de la película, «Klute» también incluye el sello visual de Willis. El operador deja que los actores se sitúen en primer término prácticamente como siluetas, bajo la incidencia de una tenue luz de relleno que apenas permite vislumbrar sus rasgos, mientras expone correctamente una fuente situada tras ellos.

Así crea imágenes muy naturales que, por su enfoque novedoso —cualquier operador habría utilizado más luz sobre los sujetos o sobreexpuesto el fondo para captar más luz sobre ellos—, resultan atmosféricas e inquietantes.

El trabajo de cámara, como casi siempre en Willis, es absolutamente preciso y muchas veces renuncia a los movimientos. Los sustituye por composiciones estáticas en las que la cámara permanece fija mientras son los actores quienes se desplazan por el encuadre, algo especialmente vistoso en el ancho del formato panorámico anamórfico.

En general, cuando la cámara se mueve, siempre parece existir una motivación clara. Además de subexponer, Willis utilizó el revelado forzado, que aumenta el contraste y la textura del grano en pantalla, así como una paleta de color que muchas veces parece restringida a tonos grises, negros y marrones, con algunas notables excepciones.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.