Detroit (2017) – Fotografía de Barry Ackroyd

Barry Ackroyd reconstruye los disturbios de Detroit mediante el modo Super 16 de la ALEXA Mini, varias cámaras al hombro y una iluminación nocturna de absoluta vocación documental.

La película

Tercera película de la directora estadounidense escrita consecutivamente por el guionista Mark Boal, después de éxitos como “The Hurt Locker” (2008), por la que se alzaron con las correspondientes estatuillas al mejor guion, dirección e incluso mejor película, y, sobre todo, la notable “Zero Dark Thirty” (2012).

En esta ocasión, los cineastas llevan a cabo una recreación de los sucesos acaecidos en Detroit, Míchigan, durante cinco jornadas a finales de julio de 1967, cuando, después de una redada en un club nocturno, se produjeron fuertes tensiones entre los habitantes negros de la ciudad y las fuerzas del orden público, especialmente la propia policía de la ciudad.

El núcleo de la narración —y también, de lejos, su parte más conseguida— es aquel en el que Bigelow reconstruye los acontecimientos que, al parecer, se produjeron en un motel de la ciudad, cuando los policías entraron a buscar a un supuesto francotirador y acabaron asesinando a sangre fría a tres jóvenes negros. Enfocada casi como un docudrama, esta potente parte del relato compensa sobradamente una introducción quizá demasiado larga y poco concreta —la película tarda casi cuarenta y cinco minutos en arrancar— y un final más convencional, aunque el conjunto es bastante sólido y está filmado e interpretado con bastante interés.

El director de fotografía

El director de fotografía es el británico Barry Ackroyd, BSC, nominado al Óscar por su trabajo en Super 16mm en la citada “The Hurt Locker” (2008), aunque no acompañase a Kathryn Bigelow en su anterior película, “Zero Dark Thirty” (2012), de la que se hizo cargo el australiano Greig Fraser.

Originalmente asociado al cine de Ken Loach, el ya veterano Ackroyd es famoso sobre todo por su colaboración con Paul Greengrass, con quien había trabajado en cuatro películas hasta la fecha: “United 93” (2006), “Green Zone” (2010), “Captain Phillips” (2013) y “Jason Bourne” (2016).

En todos sus trabajos, Ackroyd se ha caracterizado por imprimir a sus imágenes un fuerte sentido realista, tanto a través de una cámara que incluye múltiples zooms y varios equipos rodando de forma simultánea como mediante una iluminación sencilla, pero siempre muy veraz. Este planteamiento lo convirtió en un director de fotografía muy demandado durante la década anterior a la película.

Análisis del estilo visual

“The Hurt Locker” (2008), el anterior trabajo de Bigelow y Ackroyd, fue rodado en Super 16mm, un formato que le habría venido de maravilla a una película como la presente: por un lado, se trata de una obra de época; por otro, como es habitual en Ackroyd y en los últimos trabajos de la directora, “Detroit” (2017) posee un aspecto y unas pretensiones absolutamente realistas.

Sin embargo, bien porque en la actualidad resulta complicado rodar en celuloide o quizá por el tipo de rodaje llevado a cabo, los cineastas se decidieron por una configuración algo extraña: rodar con la ARRI Alexa Mini empleando su modo de sensor Super 16, es decir, con una resolución de unos escasos 1600 por 900 píxeles. Ello les permitió emplear las ligeras y luminosas lentes ideadas para este formato y favorecer la forma de rodar de Bigelow y Ackroyd.

Siguiendo la estela de Paul Greengrass, la directora coreografía largas tomas con tres o cuatro cámaras rodando simultáneamente, sin marcas ni posiciones previamente fijadas y con los actores moviéndose libremente por el decorado. Esto hace que la puesta en escena parezca tan improvisada como cercana, ya que ni los propios operadores conocen exactamente los movimientos. Bigelow afirma que basta con repetir cada escena dos o tres veces, introduciendo las oportunas correcciones, para obtener el material necesario.

Quizá este método —que, en digital, permite que cada cámara ruede durante mucho más tiempo que si se empleasen cámaras de celuloide— sea la causa de que los cineastas decidieran prescindir de la película y optar por la HD.

El grueso de la película transcurre por la noche, lo que obliga a Ackroyd a emplear iluminación artificial a lo largo del metraje. Estéticamente, queda identificada por el uso de la luz de sodio y de tungsteno: siguiendo la lógica, estas fuentes serían las existentes en aquella época en las calles y los interiores de Detroit donde tuvieron lugar los hechos dramatizados.

Ackroyd, como no puede ser de otra manera dado el tipo de rodaje, ilumina las localizaciones o los decorados de forma más o menos general, sin importarle que queden zonas de luz o de sombra, y se basa siempre en las fuentes integradas. Como después las cámaras y los actores se mueven con absoluta libertad, su luz, que permanece inalterada en función del ángulo o el tipo de plano de cada cámara, cobra un aspecto muy realista.

En función del plano, unas veces la iluminación es «mejor» y otras «peor», pero, al mantenerse siempre fija, se consigue ese aire de naturalidad que pretenden los cineastas, con continuas subexposiciones de los actores. El efecto está muy medido por parte de Ackroyd, un hombre con mucha experiencia en este tipo de rodajes, por lo que las imágenes permanecen dentro de estándares de calidad razonables, incluso cuando el tono de piel de los actores y los bajos niveles de luz podrían haber provocado que la acción resultara difícil de seguir.

Conclusión final