Título en España: La Noche Más Oscura
Año de Producción: 2012
Director: Kathryn Bigelow
Director de Fotografía: Greig Fraser, ACS
Ópticas: Cooke S4
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa (ArriRaw, 2.8K), 1.85:1
Greig Fraser lleva el naturalismo digital de Zero Dark Thirty hasta una oscuridad extrema, sin perder la inmediatez documental de Kathryn Bigelow.
La película
Crónica de los diez años de búsqueda por parte de la CIA —personalizados a través de una agente interpretada por Jessica Chastain— del terrorista Osama Bin Laden. Describe las prácticas y el modus operandi de los servicios secretos estadounidenses en Pakistán y Afganistán, sus dificultades y la forma en que el líder de Al Qaeda fue encontrado y asesinado en una intervención aprobada por la Casa Blanca.
Con formas cercanas al docudrama y una narrativa minuciosa, fría y distante, «Zero Dark Thirty» se muestra como una película solvente, pero rara vez apasionante, y tampoco ofrece especiales muestras de garra o brillantez en la puesta en escena, aunque el oficio del conjunto es incuestionable. El guionista Mark Boal repite con la realizadora Kathryn Bigelow después del éxito de «The Hurt Locker», mientras que Kyle Chandler, Mark Strong, James Gandolfini, Jennifer Ehle, Édgar Ramírez y Jason Clarke completan un reparto muy sólido poniendo rostro a los miembros del operativo estadounidense.
El director de fotografía
El director de fotografía es el australiano Greig Fraser, ACS, que continuaba su meteórica carrera en Estados Unidos con su tercer título importante de 2012. Los otros dos fueron «Snow White and the Huntsman» y «Killing Them Softly», después de haber llegado a América de la mano de Matt Reeves y la estupenda «Let Me In».
«Zero Dark Thirty» sigue la senda realista de «The Hurt Locker» en su puesta en escena, con muchísima cámara al hombro y planos que rara vez son fijos para dotar a las imágenes de una enorme inmediatez. En esta ocasión se abandona el formato Super 16mm de aquella película y se sustituye por un rodaje digital con la cámara Arri Alexa en formato ArriRaw, que en términos generales proporciona una imagen de aspecto similar al celuloide, pero con una textura mucho más limpia y comparable a la del negativo menos granulado del mercado.
Análisis del estilo visual
Fraser, que debutaba en cine en formato digital, realiza un trabajo que recuerda al de Barry Ackroyd, BSC, en la anterior película de la realizadora. Parte de una inspiración absolutamente naturalista que lleva prácticamente hasta el extremo, sin tratar en ningún momento de embellecer sus imágenes o a los actores que aparecen en ellas, ni de traicionar de manera perceptible las fuentes de luz que establece a lo largo de la proyección.
Fraser no se limita a utilizar la iluminación disponible —circunstancia que reserva para los exteriores diurnos—, sino que ilumina toda la película y sus diversas estancias tal como estarían iluminadas en la realidad: con fluorescentes en los techos, la luz que entra por las ventanas o las fuentes integradas en los decorados durante las escenas nocturnas, a menudo desde una única dirección.
No le importa que a veces el contraste sea enorme o que sus actores, según su posición respecto a las fuentes de luz, puedan moverse o situarse en zonas de sombra o con elevados niveles de oscuridad. Es una filosofía tan simple como digna de admiración.
Conclusión final
Sin embargo, posiblemente la película será más recordada por su escena final, que en manos de Fraser hace honor al título en castellano. Las zonas más luminosas están subexpuestas al menos dos o tres puntos de diafragma, de modo que el avance de las tropas estadounidenses en plena noche es solo vagamente perceptible, en un alarde de pericia y riesgo por parte del operador, aunque esas imágenes se complementen con las de las cámaras de visión nocturna como punto de vista subjetivo del operativo estadounidense.
Así pues, la fotografía de Greig Fraser —que una vez más demuestra sentirse más cómodo recreando la luz natural, como en «Bright Star», «Let Me In» o «Killing Them Softly», que creando mundos imaginarios como en «Snow White and the Huntsman»— es estupenda, aunque quizá de un perfil demasiado bajo como para que sea tenida en cuenta, precisamente porque su realismo hace que la luz artificial pase prácticamente desapercibida.
Su mayor inconveniente es que quizá no aporte demasiado —más allá de un enorme gusto, clase y solvencia— al anterior trabajo de Bigelow, o incluso al estilo fluido, realista y de enorme inmediatez que el propio Barry Ackroyd ha impuesto en otros de sus trabajos para el británico Paul Greengrass, como «United 93» o «Green Zone», a pesar de ser una fotografía absolutamente irreprochable.
Vista en DCP
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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