Eyes Wide Shut (1999) – Fotografía de Larry Smith

Stanley Kubrick y Larry Smith llevan la luz disponible, el revelado forzado y las ópticas luminosas hasta sus límites para crear una imagen suave, granulada y profundamente onírica.

La película

El testamento cinematográfico de Stanley Kubrick fue esta adaptación de la novela de Arthur Schnitzler, que traslada la acción de la Viena del original al Nueva York de finales de los noventa. Tom Cruise y Nicole Kidman interpretan a un matrimonio sacudido por los celos de él, que lo empujan a una espiral de encuentros en los que el sexo funciona como hilo conductor y que culmina en una monumental orgía más inquietante que provocadora.

Todd Field, Marie Richardson y Sydney Pollack completan el reparto de este notable film póstumo. Es razonable pensar que Kubrick habría seguido puliendo detalles y recortando metraje durante los cuatro meses que aún quedaban hasta el estreno: falleció justo después de entregar su primera versión de la película a los ejecutivos del estudio.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Larry Smith [BSC], antiguo jefe de eléctricos de John Alcott tanto en “Barry Lyndon” (1975) como en “The Shining” (1980). Como veterano miembro del equipo de Kubrick, Smith terminó haciéndose cargo de “Eyes Wide Shut” (1999), aunque la fotografía había sido ofrecida antes a Douglas Milsome, también antiguo asistente de Alcott y director de fotografía de “Full Metal Jacket” (1987).

“Eyes Wide Shut” (1999) fue el debut de Smith como director de fotografía de largometraje. Su carrera posterior fue relativamente selectiva, más que prolífica, pero en ella destacan especialmente dos títulos a las órdenes de Nicolas Winding Refn: “Bronson” (2008) y “Only God Forgives” (2013).

Análisis del estilo visual

Kubrick recurrió de nuevo al diseñador Roy Walker (“The Shining”) y, también, persistió en su negativa a salir a rodar la película fuera de Inglaterra, lo cual obligó al equipo a reconstruir una calle del Soho de Nueva York íntegramente en estudio, además de hacer necesarios los servicios de una segunda unidad que captase tomas en la ciudad de los rascacielos y de una serie de planos rodados mediante retroproyección para crear la ilusión de ver a Tom Cruise caminando por Nueva York o desplazándose en taxi. En esos planos, Cruise caminaba sobre una cinta mientras las placas de fondo, rodadas en Nueva York por la segunda unidad, se proyectaban tras él.

Sin embargo, la decisión más llamativa desde un punto de vista estético fue utilizar la Kodak EXR 5298 (500T), una emulsión que estaba siendo retirada del mercado y que Kodak se comprometió a seguir suministrando para la película. Kubrick y Smith la trataron como una emulsión mucho más rápida y la forzaron dos pasos en laboratorio durante todo el rodaje, incluso en exteriores diurnos, para mantener la coherencia del aspecto. En la práctica, aquel forzado proporcionaba aproximadamente entre un paso y cuarto y un paso y medio de ganancia efectiva, situando el índice de trabajo en torno a los 1600 ASA.

El procedimiento elevaba el contraste, saturaba los colores y hacía que las altas luces se disparasen con facilidad. También generaba un grano muy visible en las copias en 35mm —mucho menos aparente en las primeras ediciones domésticas— y convertía cualquier pequeña desviación de exposición, positivado o revelado en una variación perceptible. En los cuatro pases en 35mm que pude ver durante el estreno, esas diferencias entre copias eran especialmente evidentes.

La combinación de la 5298 forzada, las Zeiss Super Speed utilizadas casi siempre cerca de T1.3 y una estrategia basada en fuentes integradas permitía trabajar con niveles de iluminación extraordinariamente bajos y, al mismo tiempo, reducir al mínimo la presencia de luz cinematográfica convencional.

De este modo, gran parte del film está iluminado a partir de las propias fuentes que aparecen en cuadro: lámparas domésticas, árboles de Navidad, luces decorativas, farolas o escaparates. Smith las complementaba con bolas chinas en los primeros planos y con unidades fuera de campo cuando necesitaba reforzar el ambiente, como ocurre con el azul intenso que entra por las ventanas en los interiores nocturnos.

La elevada saturación acentúa de forma extrema el contraste entre la calidez de los interiores y el azul de las escenas nocturnas. A ello se suma la importancia del rojo en el diseño de producción y la presencia casi constante de las luces navideñas. Esa construcción cromática podría incluso sugerir cierta influencia de los trabajos de Slawomir Idziak o Piotr Sobocinski para Krzysztof Kieslowski, muy presentes en el cine europeo de aquella época.

Para contrarrestar el incremento de contraste del forzado y reforzar la atmósfera de irrealidad, Kubrick y Smith utilizaron en muchos interiores nocturnos un Tiffen Low Contrast 1 (LC-1). Además de reducir el contraste, el filtro hace que las fuentes prácticas se expandan y produzcan un halo suave, dando a la imagen ese ligero desplazamiento hacia lo irreal sin desligarla nunca de una base fotográfica reconocible.

Por supuesto, el film mantiene el estilo visual característico del realizador neoyorquino, con frecuentes y elegantes movimientos de Steadicam y una enorme precisión en la selección de los ángulos. Kubrick simplifica la puesta en cámara hasta que cada posición parece inevitable, incluso cuando el movimiento es complejo.

El predominio del 18mm es casi absoluto: buena parte de la película está rodada con esa focal y muy pocas tomas superan los 35mm. Como era habitual en Kubrick, el zoom aparece aquí y allá; resulta especialmente llamativo en una toma contrapicada de la orgía, donde la Steadicam combina movimientos circulares, de seguimiento y de aproximación sin perder claridad espacial.

La restauración 4K de Criterion, supervisada y aprobada por Larry Smith, posee una extraordinaria calidad de imagen y una textura muy cinematográfica. Dentro de un entorno digital, constituye una aproximación especialmente lograda al aspecto de las copias originales en 35mm, que tuve ocasión de ver en cuatro pases diferentes en la época de su estreno.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.