Full Metal Jacket (La chaqueta metálica, 1987) – Fotografía de Douglas Milsome

Douglas Milsome prolonga el naturalismo de Kubrick y Alcott con película forzada, luz disponible, Steadicam y una Inglaterra transformada en Vietnam.

La película

Adaptación de una novela de Gustav Hasford, coescrita por el propio autor, Michael Herr y el realizador Stanley Kubrick, con la que el director estadounidense trató de aportar su granito de arena a la moda de películas sobre Vietnam que imperaba en aquellos tiempos. Con una estructura de tres actos —el entrenamiento de los marines, su estancia en Vietnam y la entrada en combate—, Kubrick optó por un reparto de jóvenes desconocidos para interpretar a los reclutas que se alistaron voluntariamente para ir a luchar al sudeste asiático, e incluso por un antiguo instructor del ejército, R. Lee Ermey, para interpretar un papel parecido en pantalla.

Los resultados son notables, pero, aun así, distan mucho de los de las mejores obras del director, con un primer acto quizá demasiado largo, un segundo demasiado anecdótico y un tercero, el de verdadero interés, que deja con ganas de algo más. Matthew Modine y Vincent D’Onofrio son los dos rostros más populares del filme.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico Douglas Milsome [ASC, BSC]. Milsome se inició en los equipos de Stanley Kubrick como ayudante de John Alcott [BSC], ya desde los tiempos de A Clockwork Orange (1971). Se hizo un nombre con el sistema de enfoque por vídeo que las lentes f/0.7 requirieron para Barry Lyndon (1975): una cámara captaba la acción en un ángulo de 90 grados respecto a la Mitchell BNC de 35mm y Milsome ajustaba el enfoque mediante un monitor a medida que los actores se desplazaban.

También colaboró con Alcott fuera de sus producciones con Kubrick. En The Shining (1980) no solo ejerció de ayudante, sino de director de fotografía de segunda unidad y, cuando Alcott dejó el rodaje porque este se alargó y debía atender compromisos previos, terminó las siete u ocho últimas semanas de la primera unidad.

Full Metal Jacket fue su primer título como director de fotografía; había pasado la primera mitad de los años ochenta operando o haciendo segundas unidades para otros directores de fotografía. Su posterior carrera es irregular, siendo Robin Hood: Prince of Thieves (Kevin Reynolds, 1991), Breakdown (Jonathan Mostow, 1997) y Desperate Hours (Michael Cimino, 1990) sus títulos más conocidos.

Análisis visual

El estilo visual de Full Metal Jacket, desde el primer fotograma, muestra una clara continuidad con la obra anterior de Stanley Kubrick junto a John Alcott. Como en todas sus películas, el realizador nacido en el Bronx optó por un planteamiento lo más realista y directo posible, aunque curiosamente tardó en llegar a él: Milsome cuenta que la primera semana de rodaje se trabajó en 65mm —al igual que 2001: A Space Odyssey (1968)— y blanco y negro, antes de que Kubrick decidiera que no era el aspecto correcto para el filme.

Tras sopesar rodar en 16mm, los cineastas se decantaron por los 35mm con una emulsión de alta sensibilidad forzada un diafragma, a fin de obtener un aspecto algo sucio y granulado, a modo de reportaje de guerra, pero con el acabado profesional de los 35mm. La Kodak 5294 de 400T fue expuesta a 800 ASA. Y todo ello sin salir de Inglaterra y de las cercanías de Londres.

La primera parte, que narra el entrenamiento de los marines, tiene cuatro modos fundamentales de luz: los interiores diurnos, que hacen uso exclusivo de las ventanas de los barracones, sobreexponiéndolas; los interiores nocturnos con la luz cenital de los fluorescentes integrados; los interiores nocturnos sin esa luz, que emplean iluminación azul desde las ventanas y un contraste muy fuerte; y los exteriores diurnos, rodados con luz disponible y una mezcla de días soleados y cielos encapotados, pero siempre prescindiendo de luz artificial en pos de un aspecto más veraz.

La segunda parte consiste básicamente en exteriores diurnos que simulan ser Vietnam. Kubrick rehusó rodar Full Metal Jacket en Asia, de modo que Milsome y el diseñador de producción Anton Furst afrontaron la complicada labor de recrear el aspecto y el clima de esta región en un lugar tan distinto como las afueras de Londres. Predominan las escenas soleadas para simular la luz que se asocia a Vietnam, aunque su calidad sea muy distinta no solo de la de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), sino también de la de The Killing Fields (Roland Joffé, 1984).

Los dos interiores de esta parte contienen elementos extraños. El primero es el barracón en el que se reúnen los corresponsales de guerra, que parece rodado con fluorescentes cool-white y su tono verdoso corregido en el laboratorio; esto produce un extraño efecto, pues la luz que entra por las ventanas es magenta.

En otro interior noche de los barracones, con bombillas colgadas del techo, hay algo parecido a una malla delante de la lente. Al estar el diafragma algo cerrado para obtener profundidad, no solo se consiguen los destellos que parecen haber motivado su uso, sino que también se distingue la trama en pantalla, una circunstancia extraña en un perfeccionista como el director de Eyes Wide Shut (1999).

La tercera parte es sin duda la más interesante visualmente. La incursión de los marines en combate mantiene una estética tan natural como las anteriores, pero posee un trabajo de luz mucho más elaborado: las secuencias comienzan como exteriores diurnos, con numerosos fuegos procedentes de edificios abandonados —en realidad, instalaciones gasísticas del sudeste de Londres que iban a ser demolidas—. Después anochece en pantalla con una precisión pasmosa: la luz de los fuegos pasa de secundaria a principal mientras la luz diurna recorre el camino contrario, hasta que la película queda iluminada exclusivamente por las llamas.

En esta sección la textura fotoquímica resulta más aparente y existe una mayor densidad de negros. Uno de los problemas de las dos primeras es que estos son casi inexistentes, por lo que la película presenta generalmente un contraste muy bajo que, unido a una paleta limitada a verdes, grises y marrones —como es habitual en el género bélico—, hace que el aspecto global no sea demasiado atractivo. Incluso existe cierta falta de coherencia en el filtraje de las escenas vietnamitas: los filtros de bajo contraste utilizados para sugerir la humedad del clima asiático son a veces demasiado evidentes y excesivos, especialmente en la secuencia de los cadáveres enterrados en cal.

Tratándose de una película de Kubrick, la puesta en escena es tan brillante y elaborada como cabría esperar. La Steadicam aparece desde el comienzo, con composiciones y simetrías milimétricas que son marca de la casa, casi siempre con angulares como el 18mm y el 25mm. También aparece el zoom, quizá incluso recuperando la óptica 20:1 —24-480mm— creada para Barry Lyndon, pero destaca sobre todo la forma en que Kubrick ubica a los personajes, otorga gran profundidad a sus fotogramas y establece la geografía de los lugares. En las secuencias del francotirador, el espectador es siempre plenamente consciente de su posición.

Cuando los marines encuentran al francotirador, y en algún instante previo —mientras llevan en brazos a su moribundo compañero Cowboy—, el filme recurre a una desincronización entre el obturador y el arrastre de película en cámara que influiría posteriormente en Saving Private Ryan (Steven Spielberg, 1998), como el propio Janusz Kaminski reconoció a American Cinematographer.

Con la vuelta a los 35mm, Kubrick parece haber utilizado en gran parte equipo propio. Desde luego, los Zeiss 1.4 de The Shining, con su característico iris triangular, aparecen en la película. Y, además del zoom 20:1 o 10:1 con duplicador, seguramente Kubrick también utilizó su tradicional zoom Cooke 20-100mm.