The Shining (El Resplandor, 1980) – Fotografía de John Alcott

John Alcott convierte The Shining en una arquitectura de luz naturalista, Steadicam y composición precisa para Stanley Kubrick.

La película

Tras el fracaso comercial de Barry Lyndon, Stanley Kubrick decidió abordar un proyecto más comercial con esta adaptación de la novela de Stephen King, cuya premisa modificó según sus propios intereses. Una familia formada por un matrimonio —Jack Nicholson y Shelley Duvall— y su hijo de seis años —Danny Lloyd— acepta hacerse cargo de un hotel situado a gran altitud en las Montañas Rocosas, que durante el invierno queda completamente aislado y cerrado por la nieve.

El niño posee un extraño don telepático que le permite comunicarse con otras personas y contemplar sucesos pasados y futuros. Esta facultad, unida a los horrores ocurridos años atrás en el hotel, transforma el aislamiento y las crecientes desavenencias del matrimonio en una pesadilla. El resultado es un filme de terror muy atmosférico, con una desatada interpretación de Nicholson que ofrece en pantalla lo mejor y lo peor de sí mismo. Aunque está lejos de ser una película redonda, como todo Kubrick contiene numerosos elementos de enorme interés cinematográfico. Scatman Crothers, Barry Nelson y dos habituales del realizador, Philip Stone y Joe Turkel, completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico John Alcott [BSC], en su cuarta y última colaboración con Stanley Kubrick. Antes se había encargado de la fotografía adicional de 2001: A Space Odyssey y había fotografiado A Clockwork Orange y Barry Lyndon. Por esta última obtuvo el Oscar, el BAFTA, el premio de la BSC y muchos otros reconocimientos: su trabajo a la luz de las velas fue una de las obras más laureadas de la historia de la fotografía cinematográfica.

Alcott partía siempre de un concepto naturalista, a veces extremo. Después de The Shining aceptó fotografiar en Canadá un filme de bajo presupuesto, Terror Train (Roger Spottiswoode, 1980), en el que debía rodar numerosas posiciones de cámara cada día para cumplir el calendario. Parece que lo hizo porque aquella velocidad le permitía divertirse mucho más que con Kubrick, quien apenas avanzaba una toma buena por jornada.

Posteriormente se trasladó a Estados Unidos, donde primero tuvo que firmar pequeños filmes para poder sindicarse —Fort Apache: The Bronx, Vice Squad y The Beastmaster— antes de rodar sus dos trabajos más conocidos sin Kubrick: Under Fire (Roger Spottiswoode, 1983) y, sobre todo, Greystoke (Hugh Hudson, 1984).

En 1985 rechazó la oferta de Kubrick para hacerse cargo de Full Metal Jacket, aduciendo que no podría soportar de nuevo la presión del director. Lamentablemente, falleció antes de que acabara el rodaje, víctima de un ataque al corazón mientras se encontraba de vacaciones en Cannes, en 1986, a los 55 años.

Análisis visual

Rodada durante once meses —desde mayo de 1978— y casi íntegramente en los estudios Elstree de Londres, salvo las secuencias aéreas iniciales y algunos planos de segunda unidad filmados en Estados Unidos, la película se apoya en los decorados construidos por Roy Walker a partir de cientos de fotografías de hoteles reales visitados por el equipo de Kubrick.

El set completo funcionaba prácticamente como un hotel: sus pasillos comunicaban realmente los grandes salones y estancias. Kubrick quería rodar el filme con la Steadicam, el nuevo invento de Garrett Brown —utilizado en Rocky y Bound for Glory, ambas de 1976— que permitía obtener tomas antes imposibles incluso con dollies o vías de travelling. Su idea no era reservarla para planos concretos, sino rodar casi toda la película con ella, mediante continuos seguimientos y aproximaciones por los pasillos, salones y el laberinto del Overlook.

La iluminación de The Shining parte de un concepto extraordinariamente naturalista y muchas veces lo lleva hasta el extremo. Como se trabajó exclusivamente en decorados, Alcott situó sus luces en paneles fuera de las ventanas del hotel. Cientos o miles de pequeñas bombillas utilizadas simultáneamente producían la sensación de una luz suave, rebotada en la nieve, que penetraba en las estancias del Overlook.

Como era característico en él, Alcott hizo que esta luz exterior fuera ligeramente azulada —en torno a 4000–4200 grados Kelvin— y la combinó con numerosas fuentes de tungsteno —en torno a 2700 grados Kelvin— integradas como lámparas dentro del hotel. Al emplear una emulsión equilibrada para 3200 grados Kelvin, surgía un marcado y atractivo contraste entre la luz azul del exterior y la cálida del interior.

Este planteamiento se adaptó consecuentemente a cada espacio. El laberinto se iluminó exclusivamente con luces integradas; el salón de baile, mediante la luz de la barra y otra luz rebotada e integrada en el techo; el baño, a través de paneles de plexiglás incorporados al decorado; y el dormitorio, mediante las ventanas en las escenas diurnas y las lámparas integradas —con algo de luz cenital difusa fuera de campo— en las nocturnas. La cocina y los corredores de servicio se rodaron con fluorescentes instalados en los techos.

El concepto básico consistía en que todo el hotel permaneciera casi por completo iluminado en todo momento y que cada nueva escena exigiera muy pocos ajustes para cada ángulo. Era la solución más lógica, rápida y coherente para permitir movimientos de cámara muy libres, con la Steadicam desplazándose por el decorado y una focal de 18mm, la preferida del director.

El efecto es absolutamente natural. Cuando los personajes se sitúan frente a las ventanas, Alcott los deja en fuertes contraluces, casi como siluetas; en esos momentos incluso se crea un velo sobre las ópticas al rodar directamente hacia la fuente de luz. Cuando los actores se acercan a las lámparas —como el rostro de Nicholson durante la escena del bate en las escaleras— adquieren progresivamente su tono dorado. El aspecto resulta siempre convincente y puede ser muy contrastado o muy plano según la posición de los personajes respecto a la luz, como ocurriría en un entorno real.

Alcott y Kubrick decidieron no forzar la emulsión para obtener un grano más fino. Esta decisión, unida al gusto del realizador por el zoom, requería intensidades muy elevadas, con al menos 100 candelas utilizadas ocasionalmente para exponer a T/3.1. En un set sin aire acondicionado, la descomunal potencia eléctrica necesaria para producir aquella luz suave terminó provocando un incendio que retrasó los rodajes de Reds y Raiders of the Lost Ark, que debían utilizar después los mismos espacios.

La puesta en escena destaca por la forma en que Kubrick utiliza la Steadicam: seguimientos frontales o laterales, aproximaciones, planos máster con un ligero movimiento y puntos de vista subjetivos. A ello se suma un puñado de tomas fijas tan bien compuestas como es habitual en el realizador, con una simetría frecuente que ya estaba presente, por ejemplo, en A Clockwork Orange.

También sobresale el uso del zoom, no por su frecuencia, sino porque en ocasiones Kubrick recurre a rapidísimos cambios de focal dentro del plano para producir un impacto en el espectador al ampliar repentinamente un detalle del fotograma. En la secuencia final del laberinto emplea además el gran angular extremo Kinoptik 9.8mm, cuya distorsión en los bordes aumenta la inmersión del espectador.