Goodfellas (Uno de los Nuestros, 1990) – Fotografía de Michael Ballhaus

La energía de la cámara de Michael Ballhaus impulsa Goodfellas, aunque su iluminación plana, subexpuesta y poco atenta al paso del tiempo queda muy por debajo de la vitalidad de la puesta en escena.

La película

Adaptación de un libro de Nicholas Pileggi basado en la historia real del gánster Henry Hill (Ray Liotta), escrita para la pantalla por el propio Pileggi y el realizador Martin Scorsese, que con este título logró uno de sus filmes más celebrados. Ambientada en un periodo que va de 1955 a 1980, “Goodfellas” narra sobre todo en primera persona el ascenso y caída de Hill, desde su entrada en un clan mafioso con apenas trece años hasta su detención y posterior incorporación a un programa de protección de testigos.

Durante esos años participó en todo tipo de excesos, con drogas, palizas y asesinatos por medio, todo ello narrado por Scorsese con muchísima energía y pulso. El reparto cuenta con secundarios de lujo como Robert De Niro, Joe Pesci —que ganó el Oscar por su papel—, Paul Sorvino, Lorraine Bracco, Catherine Scorsese, madre del realizador, e incluso Samuel L. Jackson en un breve papel.

Los resultados, muy pero que muy celebrados, hacen que “Goodfellas” sea considerada uno de los mejores títulos del director italoamericano, quizá junto con “Taxi Driver” y “Raging Bull”. Pero también es un retrato excesivo y autocomplaciente del mundo mafioso en el que se mueven los personajes —aunque probablemente esa fuera precisamente la intención—, brillantemente editado por Thelma Schoonmaker.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el alemán Michael Ballhaus [ASC, BVK], por aquel entonces un prestigioso operador que había llegado al cine norteamericano a comienzos de la década de 1980, después de una celebrada carrera en Alemania. Desde 1970 trabajó en múltiples títulos del realizador Rainer Werner Fassbinder, comenzando con el western “Whity”, hasta finales de esa década y “Lili Marleen”, que no llegó a terminar. La prematura muerte de Fassbinder impide saber si hubieran vuelto a colaborar.

Ballhaus ya estaba presente en el cine de Scorsese con “After Hours” (1985), uno de los mejores títulos del realizador; “The Color of Money” (1986); y “The Last Temptation of Christ” (1988). Después de “Goodfellas” todavía trabajaría con Scorsese en “The Age of Innocence” (1993), “Gangs of New York” (2002) y “The Departed” (2006).

También realizó trabajos para James L. Brooks —“Broadcast News”—, Mike Nichols —“Working Girl” (1988), entre otras—, Steve Kloves —“The Fabulous Baker Boys” (1989)—, Francis Ford Coppola —“Bram Stoker’s Dracula” (1992)—, Robert Redford —“Quiz Show” (1994)—, Wolfgang Petersen —“Outbreak” (1995) y “Air Force One” (1997)— o Barry Levinson —“Sleepers” (1996)—.

A pesar de haber acumulado tres nominaciones al Oscar, entre otras distinciones, por “Broadcast News”, “The Fabulous Baker Boys” y “Gangs of New York”, el estilo de Ballhaus consistía más en rodar deprisa, aunque fuera de forma descuidada, consiguiendo eso sí algunos movimientos de cámara brillantes, que en buscar una iluminación elaborada. Aun así, parece que era muy simpático con los directores, algo que lo hizo muy popular entre ellos y que justifica su fama.

Análisis del estilo visual

Martin Scorsese nunca ha sido un director especialmente interesado en la luz, lo cual explica en cierto modo su buena relación con Michael Ballhaus. Parece, además, que ambos coincidieron por primera vez cuando el realizador atravesaba un momento bajo de su vida y tenía pocas ganas de hacer cine. Cuando trabajaban juntos se mostraban mucho más interesados en conseguir una puesta en escena con nervio y energía que un aspecto sofisticado, que “Goodfellas” no posee en absoluto, a pesar de ser una película de época.

Hay muchos movimientos interesantes, como esos giros o cambios de punto de vista que tanto le gustan a Scorsese, o travellings combinados con zooms hacia el final del recorrido para aproximarse aún más a los actores. También destacan algunas tomas de Steadicam muy celebradas, como aquella en la que los personajes de Liotta y Bracco entran en el club Copacabana y la cámara no solo los sigue al interior, sino que se queda con ellos durante el espectáculo.

Sin embargo, el film no posee un estilo de luz riguroso, ni mucho menos una evolución que indique el transcurso de casi tres décadas durante la narración. La luz de Ballhaus es siempre muy parecida, igual que el aspecto global, como si se dedicase a que todo se viera más o menos y a no complicarse demasiado, algo que nunca hacía y que contribuía a su popularidad.

Hay cierta subexposición en los interiores y un uso extensivo de luces rojas, tanto en interiores como en exteriores. Todos esos clubes y ambientes nocturnos lucen, sin embargo, muy planos, porque la luz de Ballhaus apenas tiene contraste y profundidad, ni separaciones entre las zonas de luz y de sombra, algo clásico en él por otra parte.

Los interiores diurnos son también planos, aunque muestran mayores intentos de justificar las fuentes de luz y su procedencia. El estilo emplea demasiada luz de relleno y demasiada luz en general por todas partes, lo que hace que ni los actores ni la película luzcan especialmente bien; incluso podría decirse que se encuentran más cerca de lo contrario, especialmente Lorraine Bracco, la actriz con un papel más extenso durante la proyección.

Este estilo, con abundantes medios y cierta reconstrucción de época —aunque la época tampoco interesa demasiado a Scorsese—, jamás brilla en manos de un operador como Ballhaus, que a buen seguro hacía pasar a todos un rato agradable durante el rodaje, pero cuyas imágenes palidecen frente a los grandes títulos del género. A ratos cabe preguntarse qué hubiera hecho Robert Richardson con ese material, aunque no el Richardson de “Casino”, sino el anterior a “JFK”.

El uso de la luz de relleno, de luces puntuales sobre los actores o de una luz plana que los envuelve es muy dejado y sirve para cumplir con el cometido de que todo se vea, sin más. El resultado se encuentra más cerca del Scorsese primitivo de “Mean Streets” que de “The Godfather”, por expresarlo de algún modo.

Conclusión final

Con todo, no es el peor trabajo de Ballhaus y puede que de hecho fuera el mejor que le había hecho a Scorsese hasta aquel momento. Tampoco entra en la categoría de desastre que alcanzó con “The Departed”, ni posee la sobriedad y cierta elaboración —al menos, en los términos habituales de Ballhaus— que representaba el grueso de “Gangs of New York”, su mejor colaboración, aunque en ese caso los decorados de Dante Ferretti ayudaban mucho.

Por ello, “Goodfellas” funciona mucho mejor por la vitalidad que desprende su puesta en escena que por su estilo visual. Siendo más específicos, su iluminación resulta muy mejorable en el mejor de los casos y mediocre durante la mayor parte de la película.

Eso no quiere decir que, de forma aislada, no haya tomas brillantes, y no solo por la cámara. También destaca la elección de algunos momentos del día para rodar exteriores al anochecer o ciertos exteriores nocturnos que mezclan luz azulada para generar el ambiente nocturno con luz roja procedente de los frenos de los coches.

Pero, en general, es una imagen sucia, granulada, feísta y subexpuesta, sin contraste ni demasiado rango, y sin la menor adaptación a la época que narra ni al transcurso del tiempo. La reciente remasterización en 4K no la mejora: además presenta tonos de piel absolutamente irreales y negros muy pobres que no hacen sino acentuar el mediocre trabajo del operador alemán, por mucho que su labor de acompañar en imágenes a un film muy reputado le consiguiera alguna nominación de arrastre.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.