Jean de Florette / Manon des Sources (1986-1987) – Fotografía de Bruno Nuytten

Bruno Nuytten transforma la Provenza en una realidad estilizada, cálida y siempre creíble.

La película

Adaptación de un libro de Marcel Pagnol, que a su vez era la adaptación de su propia película “Manon des Sources” (1952), escrita ya que, al parecer, el distribuidor habría cortado abundante metraje de su película, de manera que el cineasta se decidió a contar su historia íntegra a través de una novela. En este caso, el director y productor francés Claude Berri, también guionista junto a Gérard Brach, ideó el proyecto como dos películas a rodar en 30 semanas: “Jean de Florette”, como primera parte, así como “Manon des Sources”, como la segunda.

El argumento, ambientado en la región francesa de Provenza, poco después de la Primera Guerra Mundial, tiene como protagonistas a Papet (Yves Montand) y Ugolin (Daniel Auteuil), tío y sobrino, que avariciosamente aspiran a quedarse con el terreno de su vecino a su fallecimiento, ya que desean plantar allí claveles para venderlos. Pero cuando aparece un heredero (Gérard Depardieu), un jorobado, junto a su esposa e hija, el tío y el sobrino deciden bloquear el manantial que pasa por el terreno para evitar que su granja prospere, obligando al jorobado a vendérsela a ellos.

Con un tono que oscila siempre entre el drama y la sátira, se trata de un díptico muy elaborado a nivel formal —fue la producción francesa más cara de la historia— y logrado a todos los niveles, incluyendo, por supuesto, el actoral, que incluye a una joven Emmanuelle Béart en un relevante papel en la segunda parte. Quizá la primera parte, “Jean de Florette”, sea más sorprendente, incisiva y original que la segunda, “Manon des Sources”, más convencional, pero que aun así funciona muy bien en pantalla.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Bruno Nuytten, en sus dos últimos trabajos como tal, ya que después de su éxito se pasó a la dirección, sin que retomase nunca más su oficio original como director de fotografía. En su faceta como director, destaca sobre todo “Camille Claudel” (1988), que le valió a Isabelle Adjani, antigua esposa de Nuytten, una nominación al Oscar a la mejor actriz protagonista.

En su filmografía como director de fotografía, truncada por tanto ya que dejó este rol con poco más de cuarenta años de edad, destacan películas como “Les Valseuses” (Bertrand Blier, 1974), “Barocco” (André Téchiné, 1976), “La meilleure façon de marcher” (Claude Miller, 1976), “Les Sœurs Brontë” (André Téchiné, 1979), Brubaker (Stuart Rosenberg, 1980), “Garde à Vue” (Claude Miller, 1981), Possession (Andrzej Żuławski, 1981), Tchao Pantin (Claude Berri, 1983) o “Fort Saganne” (Alain Corneau, 1984).

Análisis visual

La fotografía de “Jean de Florette” está claramente dominada por el retrato que hace Bruno Nuytten de los exteriores en Provenza, en los que el director de fotografía se luce de manera constante, ya que aúna un bello retrato de los mismos, pero a la vez cuenta muy bien cómo ese clima cálido y árido, con meses de verano en los que, por lo menos en la película, nunca llueve, afecta seriamente las vidas de los protagonistas. En dichas escenas hay todo tipo de situaciones: desde los bellos soles del amanecer y del atardecer, con contraluces, o también muchos momentos en los que se emplean las horas centrales del día, con luz frontal o lateral, para mostrar bien la dureza de los meses de sequía o los continuos trasiegos del personaje de Gérard Depardieu y su familia para buscar agua para su granja.

Dichos exteriores diurnos de las dos películas están fotografiados además con filtros cálidos —posiblemente, un 812, o bien algún ligero Straw, Tobacco o Chocolate—, que hacen que todo luzca más amarillo, pero potenciando al mismo tiempo los verdes y los rojos, esos claveles en “Manon des Sources”… sin excesiva afectación sobre el azul del cielo, que en todo caso no tiene gran relevancia en la imagen de ninguna de las dos películas. Estos exteriores, portentosos, están rodados además haciendo mucho uso de luz artificial para matizar, potenciar o contrarrestar, según el caso, los efectos de la luz solar real.

Y lo interesante es que, al menos en apariencia, en muchas ocasiones Bruno Nuytten no utiliza un balance de luz día en sus luces para dichas escenas, sino que es muy probable que usara aparatos de tungsteno para potenciar el efecto cálido o simular mejor la luz del sol. Hay muchas escenas en las que no solo hay luz de relleno, sino que los personajes se encuentran en un entorno absolutamente iluminado por Bruno Nuytten, pero con una gran belleza que tiene la rara virtud de estar muy integrada en lo que cuentan los cineastas y cómo lo cuentan, de manera que se consigue y se obtiene un aspecto muy embellecido que, sin ser realista, al menos sí que es absolutamente creíble en el contexto de la película.

Las dos películas están rodadas además en un muy bien aprovechado formato panorámico anamórfico, empleando eso sí equipos Arri BL 35 y ópticas anamórficas Technovision en lugar de equipos Panavision. De todos modos, el grueso de ambas películas no está rodado con ópticas fijas, que serían seguramente una mezcla de lentes Zeiss, Kowa y, sobre todo, Cooke, sino que emplea los clásicos zooms Cooke Varotal anamorfizados. Tradicionalmente, se trata de ópticas de un rendimiento absolutamente pobre, que como en este díptico de películas poseen graves problemas para conseguir enfocar los bordes del fotograma, sobre todo arriba y abajo.

Sin embargo, su aspecto algo suavizado no le queda nada mal a una película de época y, curiosamente, Bruno Nuytten los emplea en un buen número de secuencias interiores, incluso las que simulan la luz de las velas o del fuego, aunque para ello tuviera que elevar notablemente sus niveles de luz. En este sentido, los interiores están generalmente resueltos en un estilo híbrido entre el clasicismo y las tendencias modernas.

En cualquier caso, todos los interiores, día o noche, están muy bien resueltos por Nuytten, consiguiendo de nuevo ese difícil equilibrio entre estilización y credibilidad, seguramente apoyado en las emulsiones de alta sensibilidad que aparecieron en los años 80. Esporádicamente, bien en interiores con muy bajos niveles o en exteriores noche, o bien en la hora mágica, es cuando los cineastas recurren a ópticas fijas que, por las circunstancias, están muy abiertas de diafragma y tampoco ofrecen una imagen muy superior a los zooms. Los exteriores noche son también excelentes, a veces con algo de luz en las ventanas de los edificios que se combinan con efectos dusk-for-night, o bien simplemente iluminados de contra o luz lateral por el director de fotografía, con una luz bastante blanca que, una vez sin los filtros cálidos, no tiene que recurrir al tradicional azul para simular la luz de la luna.

Conclusión final

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2022. Revisada en 2026.

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.