Killer Joe (2011) – Fotografía de Caleb Deschanel

William Friedkin y Caleb Deschanel afrontan una historia especialmente oscura mediante una puesta en escena directa y una fotografía digital de gran oficio, contenida pero atravesada por expresivos contrastes cromáticos.

La película

Adaptación de una obra teatral de Tracy Letts, escrita para la pantalla por el propio autor, que gira en torno a una familia —Emile Hirsch, Gina Gershon, Thomas Haden Church y Juno Temple— que, debido a unas deudas, decide matar a la primera esposa del marido y madre de los dos hijos para cobrar el seguro de vida, del que la hija es beneficiaria. Para ello contratan a un policía que exige el pago íntegro por adelantado, algo que no se pueden permitir, de ahí que a cambio le entreguen a la hija como garantía del cobro del trabajo.

Con este título, Friedkin recupera la garra y el buen pulso de sus mejores trabajos, llevando además a cabo una magnífica dirección de actores en un film difícil y arriesgado, de temática muy oscura, con elevados niveles de violencia y falta de moralidad en pantalla. Su hándicap quizá sea, precisamente por ello, la audiencia limitada a la que se dirige.

El director de fotografía

El director de fotografía es el norteamericano Caleb Deschanel [ASC], en su segunda colaboración con el realizador de “The French Connection” (1971) y “The Exorcist” (1973), tras la vistosa “The Hunted” (2003). Deschanel, uno de los operadores más talentosos de su generación, inició su carrera en Zoetrope junto a Francis Ford Coppola.

Se hizo cargo de la fotografía de “The Black Stallion” (1979) y “More American Graffiti” (1979), además de la fotografía adicional de “Apocalypse Now” (1979). Con estos trabajos deslumbró en 1979, junto con la maravillosa “Being There” (1979), de Hal Ashby, antes de empezar a acumular nominaciones al Oscar con “The Right Stuff” (Philip Kaufman, 1983) y “The Natural” (Barry Levinson, 1984).

Justo después, unido a su deseo de dirigir —“The Escape Artist” (1982) y “Robinson Crusoe” (1988)—, estuvo apartado de la fotografía cinematográfica durante un período de diez años. Volvió con mucha fuerza y acumuló de nuevo nominaciones con “Fly Away Home” (Carroll Ballard, 1996), “The Patriot” (Roland Emmerich, 2000) y “The Passion of the Christ” (Mel Gibson, 2004), tras las cuales ha mostrado ocasionalmente su talento, como en “Ask the Dust” (Robert Towne, 2006), dedicándose más bien a productos alimenticios en los que no ha sido capaz de desarrollar todas sus virtudes.

Análisis del estilo visual

“Killer Joe”, siendo una producción independiente, destaca por ser el primer film de Deschanel rodado en HD, con la Arri Alexa en formato Prores —después vendría “Abraham Lincoln: Vampire Hunter” (2012) en ArriRaw—. Quizá por ello sea una de las escasas ocasiones en que el operador ha hecho uso de filtros difusores —posiblemente Classic Soft—, con toda probabilidad para contrarrestar un poco la dureza de la imagen digital.

De su estilo, dentro de que se trata de un film con una propuesta directa y sin mucho espacio para la estilización, destacan sus clásicas noches azuladas, empleando fuentes HMI subidas en grúas como luz cenital. Asimismo, en los interiores utiliza fuentes integradas en los decorados, como lámparas de mesilla y fluorescentes en la cocina, aunque también como punto de partida para introducir luces que inciden sobre los personajes de forma más intensa y contrastada, a veces mezcladas con el azul que entra por las ventanas.

Lo curioso es que en muchas ocasiones también utiliza un ligero azul como relleno, incluso cuando recrea en los interiores la luz solar dura incidiendo sobre los personajes. En el encuentro en los billares sí emplea una única fuente de luz lateral, sin más mezclas. Aunque quizá la más interesante sea una escena en un club rodada con un azul muy intenso, de gelatina tipo Steel Blue, con una enorme saturación incluso en los rostros. Los exteriores son típicos de él: sin artificios y generalmente rodados a contraluz.

La puesta en escena de Friedkin incluye algunos levísimos zooms hacia los actores, pero también travellings y una amplia variedad de focales. El oficio en todo momento es evidente, de modo que incluso un salto de eje muy obvio —durante una conversación en la escena del club— a buen seguro está realizado a propósito, pues no es posible que cineastas tan experimentados cometan tales errores.

Ello no impide que el montaje de alguna escena no sea del todo óptimo en cuanto a los movimientos de los personajes y que haya un desenfoque muy obvio en una escena entre Juno Temple y Matthew McConaughey, sobre el rostro de este, que sí parece involuntario.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.