L’Armée des ombres (El Ejército de las Sombras, 1969) – Fotografía de Pierre Lhomme

Pierre Lhomme ilumina la Resistencia de Melville con naturalismo, subexposición y una paleta fría casi monocromática.

La película

Extraordinario filme, ambientado durante la ocupación alemana de Francia en 1942 y 1943, sobre las meticulosas operaciones de un grupo perteneciente a la Resistencia ante los alemanes. A pesar del trasfondo bélico, al cineasta Jean-Pierre Melville —que también se movió en estos grupos durante la Segunda Guerra Mundial— no le interesa en absoluto realizar un filme sobre el acontecimiento histórico, sino una minuciosa crónica del modus operandi y de las vidas de las personas que luchaban contra los nazis.

Por el camino demuestra una extraordinaria humanidad, así como la dureza de pertenecer a estos grupos, en los que cualquiera podía ser un delator y, por tanto, las actividades debían permanecer en el más estricto de los secretos. Lino Ventura encabeza el reparto de una de las mejores obras de su realizador, rodada entre los éxitos de Le Samouraï y Le Cercle Rouge, con un elenco de secundarios de lujo que incluye a Paul Meurisse, Simone Signoret y Jean-Pierre Cassel.

El director de fotografía

Seguramente, el operador habitual de Jean-Pierre Melville, el director de fotografía Henri Decaë, se encontraba ocupado en algún otro filme en el momento de rodar L’Armée des ombres. Curiosamente, aunque por aquel entonces el cineasta francés ya manejaba presupuestos que podrían considerarse holgados para los estándares europeos, escogió para ilustrar su guion en imágenes a un director de fotografía joven y de relativamente poca experiencia, posiblemente para imponerle sus propias ideas de forma más sencilla que a un operador más veterano, según algunas tensiones de rodaje desveladas por quien finalmente fuera su director de fotografía, Pierre Lhomme [AFC], con motivo de la restauración de la película llevada a cabo a mediados de la década de 2000.

Lhomme, cuyas obras más conocidas quizá sean Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990) y Le Joli Mai —codirigido con Chris Marker en 1963—, además de aquellas en las que colaboró con James Ivory o Robert Bresson, era un operador que hasta aquel momento había trabajado principalmente en documentales, de manera que tenía una forma de concebir la iluminación cinematográfica extremadamente realista o naturalista.

Análisis visual

L’Armée des ombres destaca, sin lugar a dudas, por su sobrio diseño de producción, que combina localizaciones reales para exteriores y algunos interiores, así como decorados interiores construidos expresamente para la ocasión. Todos ellos se concibieron con la imposición del director de que la película tuviera un aspecto prácticamente monocromático —evitando por diseño colores rojos, naranjas y amarillos—, así como un tono general azulado con rostros pálidos.

Este aspecto —que también identifica la última parte de la filmografía de Melville, como Le Cercle Rouge— se obtuvo fotoquímicamente pintando los decorados de colores ligeramente más cálidos de los pretendidos, para posteriormente retirarlos en el etalonaje, de forma que las localizaciones lucen con el tono buscado inicialmente y los rostros fríos y desaturados, tal y como gustaban a Melville.

Aunque Lhomme no oculta que Melville era un realizador muy autoritario en su trabajo en el plató, capaz de indicar a su operador qué lámparas debían permanecer encendidas o apagadas para cada toma, lo cierto es que en este filme se aprecia un naturalismo todavía más visible que en los trabajos del propio Decaë para el realizador. Y eso que la fama de Decaë, precisamente, era la de ser uno de los operadores que comenzó a liberar la cámara y a los actores con su audaz estilo de luz rebotada y pretensiones realistas, dentro de la Nouvelle Vague.

En términos generales, aunque tampoco faltan momentos en los que se hace uso de luz difusa, los decorados o localizaciones de L’Armée des ombres están iluminados con luz dura y directa procedente de las fuentes naturales, mientras que se emplea luz suave sobre los actores. El efecto resulta, por consiguiente, mucho más natural que el de la técnica clásica de los tres puntos de luz, no solo porque es más realista, sino porque la dirección de la luz a lo largo del filme es siempre la correcta, aunque tampoco falten recursos clásicos como el contraluz, a pesar de carecer de justificación en muchos momentos.

Si bien los interiores diurnos son destacables, los nocturnos resultan muy sorprendentes, puesto que demuestran una clara determinación por integrar en los decorados las propias fuentes de iluminación, que no en pocas ocasiones realizan el verdadero trabajo, en un alarde de técnica y arrojo en una época en la que el forzado de las emulsiones aún no se había extendido tanto como lo haría poco después. Ello repercute en ocasiones en que los niveles de negros o contraste en la imagen no sean óptimos, pero, desde luego, los efectos que se consiguen son absolutamente realistas y desconocidos en el cine de aquella época, al menos hasta la llegada de las emulsiones de alta sensibilidad y las ópticas ultraluminosas.

Por el camino, Lhomme tiene tiempo hasta de lucirse en una magnífica secuencia nocturna —la del intento de liberación del compañero de la Resistencia cautivo por los nazis— en la que, eso sí, para suavizar sus luces duras al iluminar a los actores y los fondos, el operador hace uso de filtros de niebla bastante aparentes, aunque precisamente justificados por tratarse de una de las pocas noches cerradas que aparecen en la película.

Los exteriores, por el contrario, con la excepción de un par de tomas, siempre son retratados escogiendo cuidadosamente el momento del día, de manera que la luz natural es suficiente para exponer el negativo y obtener imágenes de calidad sin hacer uso de luz de relleno artificial, incluso en las múltiples escenas rodadas en la hora mágica o en las extraordinarias noches americanas de las que hace gala el filme.

Sin embargo, aunque el aspecto siempre es envidiable, quizá lo más destacable dentro del conjunto sean los múltiples planos, tanto interiores como exteriores, en los que los cineastas no tienen el menor miedo a la subexposición y a obtener imágenes muy oscuras. Cítese, por ejemplo, la escena del confinamiento de Lino Ventura casi al final del filme, iluminada por un simple farolillo, o el gran número de secuencias exteriores en las que las localizaciones únicamente reciben pinceladas de luz de un par de proyectores y en las que los personajes, haciendo honor al título, se mueven entre sombras y siluetas. Esto hace de L’Armée des ombres un trabajo muy moderno —a pesar de su imagen de época— y arriesgado.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.