Lolita (1962) – Fotografía de Oswald Morris

Oswald Morris y Stanley Kubrick sitúan «Lolita» entre el clasicismo del blanco y negro de estudio y una modernidad visual ya plenamente reconocible.

La película

Adaptación cinematográfica de la novela homónima de Vladimir Nabokov, escrita para la pantalla por el propio escritor, aunque se dice que Kubrick modificó mucho el guion durante el rodaje. Su protagonista es Humbert Humbert (James Mason), un maduro profesor que viaja a Estados Unidos para comenzar a dar clases en la universidad.

Mientras busca un lugar donde alojarse durante el verano, conoce a Charlotte Haze (Shelley Winters), una odiosa viuda que busca un huésped para una de sus habitaciones. Humbert no desea alojarse allí hasta que, en el jardín de la casa, ve por primera vez a la joven hija de Charlotte, Lolita (Sue Lyon).

La adaptación de la polémica obra de Nabokov supuso muchos problemas para Kubrick, quien a principios de los sesenta tuvo que lidiar con la censura todavía existente y sugerir más que mostrar.

Los resultados son muy buenos, especialmente en el primer tercio de la película, que hace gala de mucho humor negro y de interpretaciones y diálogos muy afinados.

Quizá sea el personaje de Clare Quilty (Peter Sellers) el elemento más disonante, con una interpretación muy histriónica que, junto a la larga duración —más de dos horas y media—, puede que constituya el mayor inconveniente de una película de un nivel altísimo, como todas las de su autor.

El director de fotografía

«Lolita» fue la primera película que Kubrick rodó en el Reino Unido, a pesar de que la historia se desarrolla íntegramente en Estados Unidos. El director de fotografía fue Oswald Morris, BSC, uno de los grandes operadores de la cinematografía británica.

Morris arrastraba ya una gran fama por sus películas para John Huston, como «Moulin Rouge» (1952), en la que experimentó con humo y filtros de niebla para degradar el formato Technicolor de tres bandas, «Beat the Devil» (1953), «Moby Dick» (1956) o «Heaven Knows, Mr. Allison» (1957).

Colaborador también de David Lean en «Oliver Twist» (1948), acababa de rodar «The Guns of Navarone» (1961) cuando recibió este encargo. Después fotografiaría títulos emblemáticos como «The Spy Who Came in from the Cold» (1965), «Fiddler on the Roof» (1971), por el que obtuvo el Óscar a la mejor fotografía, «Sleuth» (1972), «The Man Who Would Be King» (1975) o «The Dark Crystal» (1982), tras cuyo rodaje se retiró del cine a los 65 años.

Parece ser que Kubrick y Morris no se llevaron bien durante el rodaje, lo cual no es ninguna novedad, teniendo en cuenta que el director nacido en el Bronx era muy dado a participar de forma muy activa en la parte visual de sus películas, incluso asumiendo a veces funciones que en circunstancias normales corresponderían al director de fotografía.

Al parecer, los problemas surgieron porque algunos fotogramas fueron filtrados a la prensa desde el laboratorio y Kubrick, muy celoso del secretismo durante sus rodajes, culpó a Morris como jefe del departamento de cámara. En cualquier caso, nunca volvieron a trabajar juntos.

Durante el resto de su carrera, Kubrick recurrió a Gilbert Taylor en «Dr. Strangelove» (1964), Geoffrey Unsworth en «2001: A Space Odyssey» (1968) y, a partir de esta película, a John Alcott en «A Clockwork Orange» (1971), «Barry Lyndon» (1975) y «The Shining» (1980).

Análisis del estilo visual

Con «Lolita», Kubrick volvía al blanco y negro y al formato esférico en el que había rodado todas sus películas anteriores, con la excepción de su trabajo en color y Super Technirama 70 para Kirk Douglas y Universal en «Spartacus» (1960).

Como ocurre con todas las películas del realizador neoyorquino, la cámara está casi siempre situada en el mejor lugar posible, con encuadres y movimientos muy calculados que alcanzan un elevado nivel de perfección.

Sin embargo, Kubrick se sentía fascinado por la interpretación de Sellers —lo que le llevaría a interpretar, en principio, cuatro papeles en «Dr. Strangelove»—. A pesar del gusto del director por repetir tomas para conseguir los matices buscados o disponer de opciones en montaje, Sellers improvisaba mucho y ofrecía lo mejor de sí mismo en la primera toma.

Por consiguiente, Kubrick rodó todas sus escenas con dos o tres cámaras al mismo tiempo, a veces de forma algo evidente por las largas focales empleadas, a fin de captar varios ángulos del actor simultáneamente. La película difiere un poco de otras del director en estas escenas, pues los ángulos están algo comprometidos para ubicar las tres cámaras.

La luz de Morris es muy interesante, pues mezcla lo que serían las nuevas tendencias de los años sesenta y setenta —la búsqueda de un aspecto natural y menos recargado— con muchas convenciones procedentes del cine de estudio, en el que el aspecto venía muy marcado por el operador y había poco margen para improvisar o modificar.

Todavía está muy presente el contraluz sobre los actores, esté justificado o no por lo que aparece en pantalla, aunque simplemente sea para separarlos de los fondos. También existe una luz de relleno muy bien aplicada, nada irreal ni intrusiva, especialmente cuando se encuentran de espaldas a la fuente de luz, para evitar que caigan en la subexposición que les correspondería por su ubicación en el decorado.

Finalmente, la copia restaurada en alta definición revela que, cada vez que la cámara de Morris se aproxima a un actor, una leve difusión hace acto de presencia, como si la suavidad de las lentes empleadas no fuera suficiente para retratar dignamente a los intérpretes.

Morris también emplea grandes haces de luz a través de las ventanas, o simula que proceden de ellas, como en la secuencia de apertura en la casa de Clare Quilty y durante algunos interiores nocturnos, entre ellos los hoteles en los que pernocta el personaje de James Mason a lo largo de la narración.

Estas escenas están resueltas mediante un único haz de luz, seguramente un arco muy recortado y situado a bastante distancia, con persianas venecianas en las ventanas para proyectar sus formas o gobos en el interior.

La utilización de diafragmas nobles, entre T/4 y T/5.6, permite además a Morris realizar fuertes claroscuros. Aunque no es una película que destaque por una excesiva profundidad de campo, sí lo hace por lo diferenciada que está cada una de sus luces en el decorado, cada una cumpliendo una función específica antes de que la luz rebotada o difusa y las grandes aperturas de diafragma se pusieran de moda poco después.

Muy acertada —y sorprendente— es la escena del jardín trasero de Charlotte Haze, en la que se presenta a Lolita. Las fotografías de producción muestran que se trata de un interior de estudio y no de un exterior diurno.

La posterior escena nocturna entre Charlotte y Humbert en el salón de la casa, antes de ser sorprendidos por Lolita, sí demuestra claramente que dicho fondo es una recreación del diseñador Wilfred Singleton.

Conclusión final