Título en España: Looper
Año de Producción: 2012
Director: Rian Johnson
Director de Fotografía: Steve Yedlin
Ópticas: C, E & G Series, ATZ, AWZ2 de Panavision
Emulsión: Kodak 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: 2K Digital Intermediate
Vista en DCP
Steve Yedlin contrapone el futuro de Looper con una fotografía anamórfica orgánica, realista y de marcada textura.
La película
Estupenda película ambientada en el año 2044, cuando un hombre —Joseph Gordon-Levitt— que trabaja para una mafia especializada en aniquilar a hombres enviados desde 2074 en una máquina del tiempo se da cuenta de que su «yo» futuro —Bruce Willis— ha sido enviado a su tiempo «presente» para que se mate a sí mismo. Ello desembocará en una serie de paradojas y una lucha entre «ambos» para que sus respectivas líneas temporales no sean modificadas.
Secundan a Willis y Gordon-Levitt la británica Emily Blunt, Paul Dano, Piper Perabo o Jeff Daniels.
A pesar de sus intenciones comerciales, la cinta resulta muy inteligente, está muy bien interpretada y contiene apasionantes dilemas que la harán perdurar como un clásico gracias, sobre todo, a la extraordinaria labor de Rian Johnson como guionista y realizador.
El director de fotografía
El director de fotografía es Steve Yedlin, cuya filmografía se asocia casi íntegramente al cine de Rian Johnson, para quien había fotografiado, además de sus dos películas anteriores —Brick y The Brothers Bloom—, incluso sus cortometrajes.
Fuera de su colaboración con Johnson, hasta la fecha la labor de Yedlin como operador principal se circunscribía a trabajos muy menores, aunque entonces parecía estar a punto de eclosionar: a su notable labor en la presente película se unía su trabajo en Carrie, la nueva versión de la novela de Stephen King.
Análisis del estilo visual
A pesar de su ambientación futurista —con buenos diseños de Ed Verreaux— o de su argumento, con serios ecos de Philip K. Dick —Blade Runner, Minority Report— o incluso de Terminator, la inspiración de Looper es relativamente realista.
Esto se traduce en una labor fotográfica de Yedlin que, en casi todo momento, pretende captar imágenes naturales y orgánicas. Respecto a los efectos visuales digitales, significa que están utilizados de forma mesurada —sin que realmente llamen la atención por sí mismos más que cuando su presencia es estrictamente necesaria—.
Respecto al formato de grabación, en pos de ese realismo, tampoco resulta extraño que los cineastas, a pesar de tratar una historia futura, decidieran una adquisición fotoquímica en formato panorámico anamórfico, posiblemente por su mayor textura y clasicismo. La idea se refuerza por la utilización exclusiva de una emulsión de 500 ASA que aporta una fina capa de grano a todo el metraje del filme.
Aunque muchos de sus interiores estén iluminados con la luz de ambiente justificada en sus ventanas, no faltan los momentos —especialmente en los exteriores nocturnos— en los que los cineastas buscan imágenes de una estética más vistosa, mediante los luminosos de las calles de la ciudad, algunos cañones de seguimiento, luces de coches, etc., aunque sin pretender jamás emular a Blade Runner en su descripción del futuro.
Gran parte del filme transcurre en localizaciones mundanas, especialmente en su segunda parte. Sin embargo, en otras, como las del primer tercio, a Yedlin no le tiembla el pulso a la hora de trabajar con estimulantes niveles de subexposición, que producen imágenes oscuras e incluso ocasiones en las que no es posible percibir los ojos de los intérpretes.
También tiene tiempo para lucirse en algunos exteriores, como esos instantes con Emily Blunt y Joseph Gordon-Levitt en la hora mágica, u otros que emplean esa luz, como el que abre el filme, y que suponen momentos de una gran belleza y plasticidad.
Lo peor de su trabajo, sin lugar a dudas, son algunos primeros planos o planos medios —tanto en exteriores como en interiores— en los que se percibe la utilización de fuentes de iluminación de reducido tamaño sobre los actores, puesto que la luz incide abruptamente sobre ellos, en lugar de envolverlos como lo haría una fuente grande. Así ocurre, por ejemplo, en el encuentro entre Willis y Gordon-Levitt en la cafetería.
Sobre todo destaca la utilización de cientos de destellos anamórficos en forma de líneas azules horizontales, el recurso popularizado por cineastas como J. J. Abrams —Star Trek, Super 8—, que aquí rara vez encuentra su justificación y más bien despista. El defecto, además, es doble, porque muchos flares parecen creados o aumentados en posproducción.
Conclusión final
Pero si la labor de Yedlin, aun a pesar de estos inconvenientes, alcanza sobradamente el notable, no menos se puede decir de la puesta en escena de Johnson, muy alejada del estilo de planos cortos y montaje frenético tan habitual en el cine moderno.
Sitúa la cámara en el lugar oportuno, tiene detalles de inspiración visual y narrativa —atención a los giros que realiza a la entrada de Gordon-Levitt en la discoteca— y, a pesar de alguna multicámara demasiado obvia, filma sus escenas con un estupendo dominio de la composición y de la espacialidad. Completa así un muy buen trabajo visual para una obra que no debería pasar inadvertida, no solo para los aficionados a la ciencia ficción y los viajes en el tiempo, sino para los amantes del buen cine en general.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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