Magnolia (1999) – Fotografía de Robert Elswit

Robert Elswit unifica el monumental mosaico humano de Paul Thomas Anderson mediante 35mm anamórfico, alto contraste, negros profundos y una cámara en movimiento constante.

La película

Monumental película de Paul Thomas Anderson, quien después del éxito de “Boogie Nights” (1997), con tan solo veintinueve años, estrenó este denso drama de más de tres horas de duración. La película se unió a una de las modas de los años noventa, popularizada por gente como Robert Altman y Quentin Tarantino: la de las historias cruzadas, aunque en el caso de la presente obra el autor deja bien claro desde el comienzo que todo es casualidad, o no.

Son varios los personajes que se mueven en el valle de San Fernando, California, e interactúan entre sí: desde una mujer drogadicta —Melora Walters— que no quiere ver a su padre —Philip Baker Hall—, presentador de un famoso programa de televisión, cuyo productor —Jason Robards— se muere de cáncer y desea reunirse con el hijo al que abandonó —Tom Cruise—, hasta un policía —John C. Reilly— con deseos de ayudar a los demás.

También aparecen un antiguo niño prodigio —William H. Macy— del mismo programa de televisión, ahora caído en desgracia, y la mujer del moribundo —Julianne Moore—, quien se da cuenta de su amor al ver tan de cerca la muerte. “Magnolia” (1999) es un increíble fresco de personajes con un drama interno muy profundo —no sorprende que Ingmar Bergman fuera admirador de la película— que pone de relieve el enorme talento de Anderson para escribir, dirigir a sus actores y plasmar el guion en imágenes.

La contundencia y madurez del resultado son impropias de alguien que todavía no había llegado a los treinta años, lo que, a punto de cumplirse veinte años de su estreno cuando se escribió esta reseña, la convertía ya en un absoluto clásico contemporáneo.

El director de fotografía

La tercera película de Anderson fue su tercera colaboración con Robert Elswit, ASC, después de “Sydney” (1996) y “Boogie Nights” (1997). Elswit fotografió también las siguientes películas del director hasta que sus calendarios les impidieron coincidir en “The Master” (2012) y “Phantom Thread” (2017), en la que Anderson ni siquiera quiso sustituirlo por un compañero y asumió, junto con los miembros del equipo de cámara, la tarea compartida de fotografiar la película.

Nominado al Óscar en 2005 por “Good Night, and Good Luck” (2005), de George Clooney, en la filmografía de este cotizado operador destacan además títulos como “Tomorrow Never Dies” (1997), de Roger Spottiswoode, “Michael Clayton” (2007), de Tony Gilroy, “Mission: Impossible – Ghost Protocol” (2011), de Brad Bird, “Mission: Impossible – Rogue Nation” (2015), de Christopher McQuarrie, o “Nightcrawler” (2014), de Dan Gilroy.

Elswit ganó además el Óscar por su trabajo, precisamente junto a Paul Thomas Anderson, en “There Will Be Blood” (2007).

Análisis del estilo visual

A pesar de que se trata de una película de historias diferentes, aunque los personajes estén ligados entre sí, Paul Thomas Anderson —como se puede ver en los vídeos del propio rodaje— solicitó a Robert Elswit que tuviera un aspecto unitario, algo que sin duda el director de fotografía consigue plenamente.

Es una fotografía de contraste muy alto, fruto, además de por la luz de Elswit, de haber empleado dos emulsiones de alto contraste como lo fueron la EXR 5248 —100T— y, sobre todo, la entonces novedosa 5279 —500T—. Además, el grueso de la película, rodada en formato panorámico anamórfico, empleó las lentes Panavision Primo Anamórfico, que en aquel entonces, e incluso a día de hoy, son unas de las lentes anamórficas de mayor calidad, contraste, resolución y corrección de aberraciones.

Por ello, la imagen de “Magnolia” (1999) tiene un cierto aspecto duro, debido a que hay mucho detalle en la imagen y negros muy profundos, además de una paleta de color a veces muy saturada.

Estéticamente, las situaciones son variadas: desde la casa de Melora Walters con telas haciendo las veces de cortinas —que filtran la luz de diferentes colores, afectando a los tonos de piel—, al programa de televisión, a las actuaciones de Cruise con un searchlight siguiéndole o al minimalismo del lecho de muerte del personaje de Robards. Algunos exteriores nocturnos muestran, sin embargo, cierta abundancia de medios, con grandes aparatos HMI haciendo de contraluces.

El aspecto, a pesar de esa dureza que indicábamos, tiende casi siempre a ser bastante natural, ya que, con la excepción de esos exteriores nocturnos que no se parecen en nada a lo que es en realidad un exterior noche en una ciudad como Los Ángeles, hay poco espacio para la estilización.

Aun así, Elswit hace que Julianne Moore tenga tratamiento de estrella, aunque incluso en ese supuesto existe la excusa de que el tipo de luz —suave, con un aparato muy cercano y una gran difusión— cree bonitos reflejos de esa misma luz en sus ojos y, de esta forma, refuerce notablemente la expresividad de la actriz.

La puesta en escena de Anderson incluye muchos de los planos que le hicieron saltar a la fama en “Boogie Nights” (1997), tales como planos secuencia de Steadicam en los que sigue a múltiples personajes por pasillos, y planos de grúa tan locos como el que muestra un plano general de una calle por la noche y termina con un primer plano de un personaje en un coche tras efectuar un giro de 180 grados en el recorrido.

A veces incluye zooms y, otras, travellings de aproximación o alejamiento frenéticos hacia un personaje o desde este, en la misma línea del Scorsese más pasado de vueltas. A veces Anderson parece sufrir el mismo síndrome, pero, a medida que avanza el relato, efectúa la puesta en escena —casi siempre en movimiento— de forma más lenta, sin perder dinamismo pero ganando en sobriedad, sin necesidad de que el director grite tan fuerte: «¡Estoy aquí!».

Conclusión final