Nightcrawler (2014) – Fotografía de Robert Elswit

Robert Elswit combina la sensibilidad nocturna de la ARRI Alexa XT con la textura diurna del negativo Kodak 5213 para construir un Los Ángeles realista, inquietante y de regusto clásico.

La película

Debut en la dirección de Dan Gilroy, escrito por él mismo, que tiene como protagonista a un hombre sin escrúpulos —Jake Gyllenhaal, en un arriesgado papel— que se adentra en el mundo de los reporteros a la caza de imágenes de accidentes, robos, incendios y asesinatos, a fin de vendérselas a los noticiarios más sensacionalistas.

La película, una especie de cruce de «Drive» (Nicolas Winding Refn, 2011), «Network» (Sidney Lumet, 1976) y «Taxi Driver» (Martin Scorsese, 1976), tiene garra e interés, con Gilroy siempre muy bien apoyado por un equipo de colaboradores muy notable, que incluye al operador Robert Elswit y a su propio hermano, el montador John Gilroy.

Quizá un director más experimentado hubiera podido extraer algo todavía más potente del libreto. No obstante, Gilroy consigue una película arriesgada y violenta, a veces sorprendente y a veces previsible, que también resulta incómoda para el espectador por las características del personaje protagonista, pero cuyas virtudes fílmicas superan con creces a sus defectos. René Russo, Bill Paxton y Riz Ahmed secundan a Gyllenhaal, protagonista absoluto de la cinta.

El director de fotografía

El director de fotografía es el veterano Robert Elswit [ASC], una elección lógica por su clase y talento detrás de las cámaras, pero también por su asociación con Tony Gilroy, otro de los hermanos cineastas de Dan Gilroy y director de películas como «Michael Clayton» (2007), «Duplicity» (2009) y «The Bourne Legacy» (2012), todas ellas fotografiadas por Elswit.

No obstante, este operador es sobre todo famoso por su asociación con Paul Thomas Anderson. Hasta entonces había rodado toda su filmografía, que incluía títulos como «Boogie Nights» (1997), «Magnolia» (1999) e «Inherent Vice» (2014), con la excepción de «The Master» (2012). Para su rodaje no estaba disponible porque se encontraba filmando «Mission: Impossible – Ghost Protocol» (Brad Bird, 2011).

Ganador del Oscar por «There Will Be Blood» (Paul Thomas Anderson, 2007), en su haber cuenta también con otra nominación por «Good Night, and Good Luck» (George Clooney, 2005), menciones y premios que lo consolidan como uno de los directores de fotografía más respetados de Hollywood.

Además de su pericia, destaca su notable adaptabilidad a todo tipo de proyectos, que incluyen también un título Bond —«Tomorrow Never Dies» (Roger Spottiswoode, 1997)— o trabajos para cineastas como Curtis Hanson —«The River Wild» (1994)—, Joel Schumacher —«8mm» (1999)— o incluso Ben Affleck —«The Town» (2010)—.

Como curiosidad, cabe mencionar que comenzó su carrera como cámara de efectos especiales en Industrial Light & Magic (ILM), en títulos como «Star Trek: The Motion Picture» (Robert Wise, 1979), «The Empire Strikes Back» (Irvin Kershner, 1980), «Raiders of the Lost Ark» (Steven Spielberg, 1981), «Poltergeist» (Tobe Hooper, 1982), «E.T. the Extra-Terrestrial» (Steven Spielberg, 1982) y «Return of the Jedi» (Richard Marquand, 1983), antes de dar el salto al puesto de primer operador justo en aquella época.

Análisis visual

«Nightcrawler» es una producción de escaso presupuesto para los estándares del cine norteamericano, rodada en 26 días, de los cuales, de acuerdo con Elswit, 24 fueron jornadas nocturnas. Los cineastas escogieron una mezcla de celuloide y adquisición digital para llevar el guion de Gilroy a la pantalla: las escenas diurnas están rodadas con la emulsión Kodak Vision3 5213 (200T), mientras que las nocturnas y los interiores noche hacen uso de la ARRI Alexa XT, para favorecer el registro de imágenes con niveles de luz muy reducidos en las noches de Los Ángeles.

Curiosamente, la mezcla provoca el extraño fenómeno de que las escenas diurnas tienen una textura de grano más prominente que las nocturnas, aunque en determinados momentos los niveles de luz son tan bajos que las imágenes muestran cierto forzado del material digital, con el correspondiente ruido.

Además, Elswit utiliza ópticas antiguas como las series Ultra Speed y Super Speed de Panavision, que producen imágenes extraordinarias, con cierta tendencia a captar flares —por ejemplo, de los faros de los coches— y bastante nitidez, aunque menos que con ópticas más modernas como las Primo. De esta serie, Elswit únicamente emplea el zoom 11:1 como teleobjetivo, así como un zoom corto Angénieux Optimo para la Steadicam.

La película de Gilroy se aleja de otros ejercicios de fotografía digital nocturna en Los Ángeles, como «Collateral» (Michael Mann, 2004) o «Drive» (Nicolas Winding Refn, 2011), porque Elswit no es un operador especialmente interesado en crear imágenes esteticistas.

Por supuesto, existe hueco a lo largo de la proyección para diversas tomas —especialmente las capturadas por el zoom Primo al final de su recorrido— preciosistas, pero Elswit se centra mucho más en crear un ambiente y una atmósfera, a través de sus elecciones de ópticas y sus decisiones de luz, que emparentan más con clásicos de los setenta y los ochenta.

En aquel cine, los operadores tenían como principal preocupación evocar una estética realista, a diferencia de muchas películas de años posteriores, cuando las emulsiones o cámaras digitales alcanzaron la posibilidad de rodar con niveles de luz tan reducidos que muchos operadores se lanzaron a estilizar sus imágenes, circunstancia que se había convertido en algo técnicamente más factible y posible artísticamente.

Pero Elswit, veterano y clásico en sus raíces, evita el preciosismo y se centra en recrear con sus aparatos la luz de la ciudad —y de sus tiendas, restaurantes, farolas y coches— en los fondos, y en iluminar a los actores con pequeñas fuentes LED y otras alimentadas por baterías. Obtiene así un aspecto de apariencia muy natural mediante el empleo de medios sencillos, exprimiendo la capacidad de la Alexa en situaciones de baja luz y con sus ópticas a grandes aperturas de diafragma, lo cual conlleva una profundidad de campo muy reducida en casi todo momento.

Generalmente, la película está basada en diálogos y conversaciones, aunque los cineastas también incorporan algunas tomas de conducción y vistas exteriores del coche que son muy vistosas y están muy bien resueltas. En este aspecto, por supuesto, también destaca una persecución hacia el final de la proyección, al parecer rodada por la segunda unidad, pero que oculta muy bien el escaso presupuesto de la producción y consigue asemejarse en impacto a las que pueden verse habitualmente en películas de más envergadura.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.