Black Sunday (Domingo Negro, 1977) – Fotografía de John A. Alonzo

John A. Alonzo lleva hasta el límite la luz disponible, la subexposición y el realismo visual exigido por John Frankenheimer en «Black Sunday».

La película

Adaptación cinematográfica de la primera novela de Thomas Harris, acerca de cómo un grupo terrorista palestino pretende atentar contra la Super Bowl en Miami debido al apoyo de Estados Unidos a Israel y el sufrimiento provocado al pueblo palestino. Producida por el antiguo ejecutivo de Paramount Robert Evans —«Chinatown» (Roman Polanski, 1974), «Marathon Man» (John Schlesinger, 1976), «The Cotton Club» (Francis Ford Coppola, 1984)—, John Frankenheimer dispuso de un holgado presupuesto y un curioso reparto internacional: Robert Shaw, Marthe Keller, Bruce Dern, Fritz Weaver y Bekim Fehmiu.

Se trata de un típico thriller internacional de los setenta que también combina elementos del cine de catástrofes tan de moda en aquella época. Los resultados globales son notables, aunque la conclusión se ve afectada por cambios de última hora en el montaje y unos efectos visuales que desmerecen la verosimilitud de las dos horas anteriores. John Williams fue el encargado de escribir una de sus bandas sonoras más atípicas, pero con los habituales resultados positivos.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano de origen mexicano John A. Alonzo [ASC], en su único trabajo como primer operador a las órdenes de John Frankenheimer, aunque ya habían trabajado juntos en «Seconds» (1966), de la que Alonzo fue operador de cámara a las órdenes del gran James Wong Howe. Alonzo era una elección lógica para este proyecto, no solo por su gran habilidad técnica, sino también por su relación previa con Robert Evans: se había hecho cargo de «Chinatown» con gran éxito después del despido de Stanley Cortez.

Como miembro de la generación de Conrad Hall, Vilmos Zsigmond, Owen Roizman o László Kovács, Alonzo era uno de los jóvenes operadores establecidos en Hollywood que habían apostado por una imagen mucho más realista y cercana que la que se estilaba hasta finales de los sesenta y comienzos de los setenta. Así lo prueban títulos como «Vanishing Point» (Richard C. Sarafian, 1971), «Harold & Maude» (Hal Ashby, 1971), «Farewell, My Lovely» (Dick Richards, 1975) o la propia «Chinatown».

Ya en los ochenta se especializó en un cine más comercial y, a veces, de carácter muy técnico, como «Scarface» (Brian De Palma, 1983), «Blue Thunder» (John Badham, 1983) o «Navy Seals» (Lewis Teague, 1990), al tiempo que coqueteó con la dirección. Ello hace que su nombre muchas veces no se asocie a la calidad que generalmente tenían sus trabajos.

Sin ir más lejos, quien durante muchos años fuera primero su ayudante y posteriormente segundo operador, John Toll —«Braveheart» (Mel Gibson, 1995), «Legends of the Fall» (Edward Zwick, 1994), «The Thin Red Line» (Terrence Malick, 1998)—, se deshizo en elogios hacia la figura de su maestro cuando el autor de estas líneas tuvo la oportunidad de hablar con él acerca de uno de sus mentores, quizá el más importante de todos ellos.

Análisis visual

John Frankenheimer, por su parte, fue un realizador surgido de la televisión y muy aficionado, desde sus primeros y más exitosos films —«The Manchurian Candidate» (1962), «Birdman of Alcatraz» (1962), «The Train» (1964), «Seven Days in May» (1964)—, a dotar a sus proyectos de un estilo realista, con mucha cámara al hombro y abundante profundidad de campo cuando le era posible. En su proyecto inmediatamente anterior, «French Connection II» (1975), había hecho trabajar al francés Claude Renoir en esa línea, persiguiendo una imagen muy veraz y a veces feísta si con ello conseguía que los hechos en pantalla parecieran más verosímiles.

John A. Alonzo tuvo aquí la difícil misión de conjugar ese mismo estilo «made in Frankenheimer» con una película muy complicada desde el punto de vista logístico y técnico. La película se abre con una serie de escenas ambientadas en Beirut —pero rodadas realmente en Tánger— que determinan su aspecto global: exteriores rodados exclusivamente con luz disponible y cámaras equipadas con objetivos zoom de largo recorrido.

Los interiores sí recurren a ópticas anamórficas fijas y niveles de intensidad de luz muy bajos, con revelado forzado y grandes aperturas de diafragma, todo ello en pos de la máxima verosimilitud. La escasa profundidad de campo, fruto de rodar a máxima apertura, obliga a Alonzo algunas veces a emplear lentes de aproximación partida para obtener una doble área de enfoque, técnica de la que Frankenheimer ya había hecho uso, por ejemplo, en «I Walk the Line» (1970).

En estos interiores ambientados en Beirut, Alonzo asume riesgos enormes para una película hollywoodiense de este calibre. Ubica algunas lámparas integradas en el decorado, pero deja que gran parte del mismo y los propios personajes permanezcan en la penumbra más absoluta. Se aprecia claramente, además, una filosofía en la que Alonzo ilumina el set, pero no a los actores que se mueven por él, dejando que entren y salgan de la luz en función de sus posiciones y movimientos.

Posteriormente, cuando la película se traslada a Los Ángeles, Washington y Miami, la misma filosofía está presente en los interiores. En este caso, la luz rebotada hace acto de presencia y Alonzo también aprovecha muchas veces los fluorescentes integrados en pantalla —en la consulta del médico o en la famosa secuencia del hospital— para que hagan el verdadero trabajo de iluminación, sin siquiera corregir su tono verdoso.

Los interiores diurnos basan simplemente su luz en la que entra por las ventanas, debidamente incrementada para posibilitar el rodaje cinematográfico, aunque a veces —como en las escenas previas a la persecución en las calles de Miami— llegue a parecer que Alonzo solo está haciendo uso de la iluminación disponible. Ni siquiera sus exteriores nocturnos, como el asalto a la casa en Beirut o la lancha en Long Beach, están iluminados al modo hollywoodiense: Alonzo se limita a dar algunas pinceladas de luz aquí y allá y deja que la subexposición se adueñe del grueso del fotograma.

Por si todo esto fuera poco, «Black Sunday» tenía la enorme complicación de rodar el clímax durante un verdadero partido de la Super Bowl. Frankenheimer y Alonzo tuvieron que disponer múltiples cámaras por el estadio y coreografiar diversos momentos —generalmente, con el personaje de Robert Shaw— mientras se disputaba el verdadero partido. En este aspecto, el talento para la planificación del director de «Ronin» (1998) se pone una vez más de manifiesto; incluso se permite el lujo de hacer un cameo como realizador de televisión del evento.

Sin embargo, la parte más fallida del trabajo también aparece durante el clímax: ni el sistema de proyección frontal utilizado para mostrar a los terroristas en la cabina del dirigible ni los efectos ópticos empleados en la culminación de la película —que incluye todo tipo de trucos de montaje para tratar de salvar el hecho de que los efectos no funcionan— son mínimamente creíbles. En cierto modo, echan por tierra gran parte de la verosimilitud construida por Frankenheimer y Alonzo durante las dos horas de proyección que anteceden a la resolución del film.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.