One Battle After Another (Una Batalla Tras Otra, 2025) – Fotografía de Michael Bauman

«One Battle After Another»
Título en España: Una Batalla Tras Otra
Año de Producción: 2025
Director: Paul Thomas Anderson
Director de Fotografía: Michael Bauman
Ópticas: Panavision GW, Panavision Primo
Emulsión: Kodak 5217 (200T), 5207 (250D), 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 8-perf 35mm (VistaVision) + 4-perf 35mm (Super 35), 1.85:1
Otros: Digital Intermediate. Proyectada también en IMAX, 70mm y VistaVision
Premios: Oscar a la mejor fotografía, (nom), American Society of Cinematographers, 
BAFTA, British Society of Cinematographers.

Paul Thomas Anderson abraza aquí el espectáculo de autor, y Michael Bauman lo filma con la potencia, la textura y las imperfecciones expresivas del VistaVision.

La película

Adaptación cinematográfica, parece ser que muy libre, de una obra de Thomas Pynchon, ambientada en dos momentos temporales: hace dieciséis años, cuando Bob (Leonardo DiCaprio) y Perfidia (Teyana Taylor) forman parte de un grupo terrorista revolucionario conocido como los French 75, y en el presente, cuando un militar, Steve Lockjaw (Sean Penn) que los persiguió y tuvo una relación con Perfidia, trata de buscarlos pensando que la hija de esta, Willa (Chase Infiniti), pudiera ser su propia hija, lo que le impediría ser aceptado, como desea, en un grupo supremacista blanco.

Tras ser localizados, Bob y Willa deben emprender la huida, con la ayuda de Sensei (Benicio del Toro), quien simpatiza con su causa porque él a su vez ayuda a inmigrantes ilegales. En manos del cineasta norteamericano Paul Thomas Anderson («Magnolia«, «There Will Be Blood«), «One Battle After Another» esconde, tras su apariencia de cine comercial, un cine de autor de alto presupuesto, con ecos evidentes del cine de autor norteamericano de los años 70 (con el que Anderson siempre se ha identificado), beneficiado de una puesta en escena frenética, enormes actuaciones y múltiples capas de interpretación de lo que ocurre en pantalla, si bien a un nivel básico la película ya se puede ver y disfrutar plenamente. Alana Heim, Regina Hall, Eric Schweig y John Hoogenakker, entre otros, conforman el coral reparto de este acontecimiento cinematográfico.

El director de fotografía

El director de fotografía es Michael Bauman, quien ahora firma en solitario la película, tras haber obtenido el crédito de «Lighting Cameraman» -que era el crédito que a veces se otorgaba al director de fotografía, más encargado de la iluminación que de la cámara, hace algunas décadas en Inglaterra- en «Phantom Thread» (2017) y que firmó, junto con el propio Paul Thomas Anderson, un crédito compartido como director de fotografía en «Licorice Pizza» (2021). Antes, Bauman había accedido a los equipos del director de «Boogie Nights» como gaffer o jefe de eléctricos en «The Master» (2012), con fotografía de Mihai Malaimare Jr., cargo que repitió en «Inherent Vice» (2014), esta vez a las órdenes de Robert Elswit, quien había sido el director de fotografía de toda la filmografía de Anderson excepto, precisamente, «The Master». Como jefe de eléctricos, la carrera de Bauman no podía ser más exitosa: solo en los últimos años, en su currículum aparecen directores de fotografía como Greig Fraser («Vice«), Phedon Papamichael («Ford v Ferrari«), Bruno Delbonnel («The Tragedy of Macbeth») o Emmanuel Lubezki («Amsterdam»), por lo que habrá que estar atentos a su futuro como director de fotografía principal, tanto fuera como dentro de los equipos de Paul Thomas Anderson.

Análisis del estilo visual

«One Battle After Another» es uno de esos títulos, junto a «The Brutalist» o «Bugonia», entre otros, que son responsables del renacimiento del formato VistaVision, es decir, del formato 8-perf 35mm horizontal -el doble de tamaño de negativo que un 35mm convencional- que llevaba sin usarse como formato principal en cine desde 1961, con «One-Eyed Jacks» (Marlon Brando, 1961), y que antes había usado Alfred Hitchcock en «To Catch a Thief» (1956), «Vertigo» (1958) o «North by Northwest» (1959), además del mismísimo Cecil B. DeMille en «The Ten Commandments» (1956). Es, en esencia, el formato Full Frame tantas veces empleado con las modernas cámaras digitales, pero en celuloide. El problema, al menos hasta la fecha, es que las cámaras VistaVision, además de tener el chasis horizontal en la parte trasera de la cámara, que es mucho más molesto para operarlas, hacen bastante ruido, lo que dificulta el rodaje de escenas en interiores pequeños y/o con mucho diálogo. Y en «One Battle After Another» hay un poco de todo, desde una soberbia persecución hasta este tipo de escenas más íntimas, pasando por mucha Steadicam. Para ello, los cineastas se armaron con un amplísimo material de cámara, desde 35mm convencional con cámaras Panaflex y lentes Panavision, hasta varios cuerpos de cámaras VistaVision y muchas lentes esféricas, incluyendo un juego de prototipos denominado Panavision GW, que está inspirado en las lentes ultraluminosas de Panavision que en los años 70 y 80 utilizaba Gordon Willis.

Estéticamente, «One Battle After Another» luce muy moderna, incluso en sus secuencias ambientadas dieciséis años en el pasado, con una estética muy fuerte y poderosa desde sus primeros fotogramas, en parte, porque se aprecia claramente cómo la reproducción de color y sobre todo la nitidez del formato VistaVision es superior. Es una película en la que los cineastas dejan muchísimas veces que las fuentes de luz queden integradas en pantalla, pero en lugar de buscar esto y, además, pretender que el aspecto resulte extraordinariamente sofisticado y pulido, lo que hacen es crear un aspecto pretendidamente imperfecto; ni Bauman ni seguramente Anderson buscan exposiciones perfectas, o que cada lámpara integrada quede justamente los mismos diafragmas sobreexpuesta que otras que se han visto antes o veremos después, o que los actores estén justo bien expuestos en el lugar en el que aparecen en pantalla. Parece más bien que el planteamiento era iluminar estancias y dejar que los actores se muevan por las mismas, favorezca la luz o no. Lo que da pie a múltiples sobreexposiciones, pero también, a otras áreas subexpuestas en las que aparece grano o bien una imagen menos precisa, imperfecta, como si todo ello formara parte del juego de la realidad.

Además, Bauman, con mucha frecuencia, utiliza diferentes tonalidades: desde el efecto vapor de mercurio de las fuentes de luz industrial del primer segmento del film, a los fluorescentes (o LED, a saber) tipo «Daylight» que aportan un tono ligeramente frío a las imágenes, o a los muchos interiores en que hay una dominante cálida, muy, muy cálida, como por ejemplo durante el primer encuentro entre Perfidia y Steve Lockjaw, o cuando Leonardo DiCaprio habla por teléfono desde la casa de Benicio del Toro. También hay un gran -por no decir excelente- uso de aparatos de iluminación mucho más grandes, por ejemplo durante la gran secuencia de la incursión militar en la ciudad, en busca de Bob y Willa, en la que Bauman y su equipo utilizan sin disimulo múltiples fuentes LED en los fondos, a veces azules simulando los coches de policía, o bien incluso con fuego, farolas, etc. Otras veces, fluorescentes integrados en los techos son los que hacen las veces de fuente principal o, incluso, pequeñas lámparas cálidas, mezcladas con la suave luz fría del exterior, son la luz de las secuencias protagonizadas por Bob y Willa en su casa, cuando están sentados en la mesa.

En general, todo el film está muy bien expuesto -incluso a veces demasiado, con alguna sobreexposición involuntaria- a fin de que el formato VistaVision luzca en plenitud, aunque también hay que reconocer que algunas escenas, como las de Leonardo DiCaprio y Benicio del Toro, mientras huyen de noche, con el coche, poseen un grano más intenso y marcado, con negros más pobres y menos densos. Es probable que, por lo que fuera, dichas escenas pertenezcan al 20-25% de metraje de la película rodado en Super 35, que principalmente es el utilizado en las escenas interiores con diálogos. En las mismas el grano está algo más presente y la definición no es tan cristalina, si bien, dado que los cineastas también recurrieron al revelado forzado aquí y allá, así como a diferentes emulsiones con diferentes sensibilidades, no es tan fácil jugar a averiguar en qué escenas se rodó en VistaVision y en cuáles en Super 35, si bien los diálogos con la cámara cerca de los actores, en interiores, son los más firmes candidatos a lo segundo. Quizá, curiosamente, una de las escenas más granuladas sea aquella entre Chase Infiniti y Sean Penn en el interior de la iglesia, que no parece un interior precisamente oscuro ni pequeño, al menos no lo suficiente como para no poder rodar en VistaVision.

Sea como fuere, en un film muy nítido a pesar de las múltiples imperfecciones ópticas (es curioso ver cómo las lentes escogidas son muy propensas a los «flares» y destellos, e incluso se «lavan» cuando una fuente de luz intensa incide directamente sobre las mismas) y posee una gran riqueza en general, además de una puesta en escena superlativa que incluye, además de la citada Steadicam, grúas, algún zoom, helicópteros y todo tipo de «gadgets» para rodar desde coches (atención a los fabulosos planos frontales de la persecución final). Sin embargo, a veces ese aspecto tan crudo -que no específicamente realista, puesto que el uso del color tiene claras intenciones estéticas- no es tan pulido como en el de los mejores títulos de Robert Elswit con Paul Thomas Anderson, en los que también tenía cabida el defecto o la imperfección como medio para resultar menos calculado, y más directo.

Conclusión final

Así que por un lado, se aprecia una evolución radical en el director, con una forma absolutamente libre, dentro de que su talento para la puesta en escena es incuestionable, pero por otro, parece que esa evolución también conlleva que Anderson abrace quizá en demasía la inconsistencia, con esos planos «lavados», las sobreexposiciones involuntarias que Elswit, seguramente, no hubiera consentido, o incluso los evidentes cambios de luz en la parte final en exteriores, en los que se aprecia que la primera consideración era la cámara más que el sol, su dirección, su intensidad o continuidad. En cualquier caso, nos encontramos, con sus cosas, ante uno de los trabajos del año, lleno de intención, de frescura y de energía, así como hasta ahora el mejor trabajo de los tres que ya han ejecutado conjuntamente, firmen como firmen, Paul Thomas Anderson y Michael Bauman.

Vista en DCP & HDTV 4K

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.

El Autor

Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía de películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales.