Our Mother’s House (A Las Nueve Cada Noche, 1967) – Fotografía de Larry Pizer

Larry Pizer convierte una casa de presupuesto modesto en un espacio de gran densidad dramática mediante luz dura, penumbra, un zoom poco luminoso y una memorable chimenea simulada.

La película

Adaptación de una novela de Julian Gloag, escrita por Jeremy Brooks y la actriz Haya Harareet —«Ben-Hur» (1959)— en su único crédito como guionista, «Our Mother’s House» (1967) tiene como protagonistas a los siete hijos de una mujer que, tras su fallecimiento, deciden ocultar el hecho y tratan de continuar viviendo en su casa como si su madre siguiera viva.

Sin embargo, se produce un giro radical de los acontecimientos cuando el padre de los jóvenes, interpretado por Dirk Bogarde, que los había abandonado, vuelve a la casa tras conocer el fallecimiento de su esposa. El director y productor británico Jack Clayton demostró una vez más —fue autor del clásico «The Innocents» (1961)— su pericia a la hora de trabajar con jóvenes actores en una película que comienza como un drama familiar y, conforme avanza, muestra algunos elementos de suspense y de thriller que la hacen muy interesante.

Pero, más allá de eso, sobre todo es una película en la que los jóvenes personajes son muy creíbles y veraces en pantalla, sobresaliendo por encima de cualquier otra consideración argumental, quizá más previsible una vez se produce el giro de la narrativa. Destaca también la notable banda sonora del colaborador habitual de Clayton en este apartado, Georges Delerue.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el desconocido —al menos para quien escribe estas líneas— Larry Pizer, BSC, un operador británico que comenzó su carrera en el mundo de los documentales. La propia BSC lo considera un pionero a la hora de trasladar al largometraje el realismo de las localizaciones y el uso de nuevas herramientas.

Cuando Clayton lo contrató para esta película, de presupuesto modesto, apenas tenía cuatro o cinco créditos en cine, aunque dos de ellos fueran para cineastas como Guy Hamilton y Karel Reisz. De su carrera posterior destaca sobre todo «Phantom of the Paradise» (1974), de Brian De Palma, así como tres películas con James Ivory —«Jane Austen in Manhattan» (1980), «The Europeans» (1979) y «Mr. & Mrs. Bridge» (1990)— y colaboraciones con Anthony Harvey —«Grace Quigley» (1984)— e Ismail Merchant —«In Custody» (1994)—. Falleció en 2008, a los 82 años de edad, en Nueva York.

Análisis del estilo visual

A pesar de ser un desconocido, lo cierto es que el trabajo de Pizer en «Our Mother’s House» no desmerece en absoluto, sino más bien al contrario: en cierto modo es sorprendente que fuera realizado por un director de fotografía cuya carrera, al menos en cine, no fue demasiado larga.

Teniendo en cuenta que las emulsiones de la época únicamente alcanzaban la sensibilidad de 50 ASA —Kodak 5251—, realmente debió de ser complicado iluminar la casa en la que transcurre gran parte de la acción para, además, utilizar siempre en ella, incluso en los interiores nocturnos, el zoom Angenieux 25-250mm T3.9. Un zoom que no solo no era especialmente luminoso, sino que, para mejorar su pobre rendimiento a máxima apertura, requería al menos cerrarlo uno o dos diafragmas.

Aun con esta circunstancia, que no solo le obligaría a utilizar altos niveles de iluminación, sino también, seguramente, unidades muy grandes, Pizer consigue crear una fotografía de interiores bastante interesante y, en ocasiones, incluso contrastada y oscura. Así ocurre en todos los planos que muestran a los muchachos «hablando» con su madre o en la forma en que está tratada la habitación de esta.

Pizer, además, tiene tiempo de lucirse en la secuencia crucial de la película, casi al final de la proyección, cuando todos los personajes principales están sentados alrededor de la chimenea. El director de fotografía aprovecha para justificar en ella una fuente de luz que imita muy bien sus llamas, dejando que el resto de la estancia quede oscuro y casi en penumbra y creando un efecto que, al tiempo que es estético, funciona muy bien dramáticamente.

Quizá no le funcionan tan bien algunos exteriores nocturnos, como aquellos en el jardín de la casa o incluso la toma final, con los muchachos saliendo de ella. En ambos casos resultan demasiado oscuros y carentes de detalle, aunque es justo reconocer que la copia que ha llegado hasta nosotros presenta tantos problemas de color, defectos de celuloide y contraste que es posible que todo ello se deba a la propia copia y no a una exposición corta del director de fotografía.

Conclusión final