Papillon (1973) – Fotografía de Fred Koenekamp

Fred Koenekamp aborda la odisea carcelaria de Franklin J. Schaffner mediante el formato anamórfico, luz dura, abundante relleno y un uso muy marcado del zoom.

La película

Adaptación de la famosa novela autobiográfica de Henri Charrière, interpretado por Steve McQueen, quien en 1931 fue enviado al penal situado en la Guayana Francesa, condenado por el asesinato de un proxeneta, hecho que siempre negó. Por ello, con el apoyo económico de otro preso —Dustin Hoffman— al que ha salvado la vida, decide fugarse a toda costa, sufriendo las brutales represiones de la cárcel tras cada intento fallido, pero también breves e intensos momentos de libertad.

El guion de Dalton Trumbo y Lorenzo Semple Jr. difiere mucho del texto original para comprimirlo en un metraje de dos horas y media. Aun así, las grandes interpretaciones del dúo protagonista, algunas de las localizaciones —en Jamaica, Maui y España— y la música de Jerry Goldsmith justifican la existencia de un filme disfrutable y con grandes momentos, aunque esté lejos de ser redondo como conjunto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Fred Koenekamp, ASC, en su segunda colaboración con el realizador Franklin J. Schaffner, el autor de «Planet of the Apes» (1968). Llegarían a trabajar juntos en un total de cinco ocasiones, siendo «Patton» (1970), el título que nos ocupa e «Islands in the Stream» (1977) los más interesantes; los otros dos filmes proporcionaron al operador sendas nominaciones al Oscar.

Koenekamp, hijo de un famoso especialista en efectos visuales, inició su carrera desde abajo hasta alcanzar el puesto de primer operador en televisión durante los años sesenta, medio en el que también comenzó Schaffner. Se formó bajo la batuta de operadores clásicos como Robert Surtees —«Ben-Hur»—, Milton Krasner —«All About Eve»— o, especialmente, Frank Phillips —«The Black Hole»—.

Fue un operador muy demandado hasta que el estilo heredado de estos quedó completamente caduco a finales de los años setenta, pues nunca supo variar su forma de usar la luz dura y dirigida hacia los intérpretes, ni siquiera en la época de su último filme, «The Flight of the Intruder» (John Milius, 1991). Por ello, a pesar de su Oscar compartido con Joseph Biroc por «The Towering Inferno» (1974), hacia 1980 pasó a trabajar en películas de menor interés y se refugió sobre todo en su medio inicial, la televisión, hasta su retiro definitivo.

Análisis visual

Seguramente fueron los problemas presupuestarios de la producción los que hicieron que los cineastas ni siquiera se planteasen utilizar el sistema de 65mm que habían usado en «Patton», sustituyéndolo por el más económico formato anamórfico en 35mm. Aunque los diseños de Anthony Masters —«2001»— recreaban a la perfección los escenarios originales y ofrecían muchas posibilidades, Koenekamp deja ver las limitaciones de su planteamiento casi desde el primer momento.

El director de fotografía recurre de forma casi constante a luces puntuales, directas y sin difuminar sobre los actores y el decorado, dejando poco espacio para el naturalismo o la pretensión de captar la realidad, incluso en las múltiples ocasiones en que filma interiores en los que se ven simultáneamente exteriores.

Su luz, muy apegada a un estilo que podría haber sido utilizado veinte años atrás, tampoco resulta especialmente inspirada dentro de sus propios parámetros. Casi siempre parece condicionada por la necesidad de utilizar altos niveles para poder rodar con el zoom (T/4.5) y exponer correctamente a los actores para que se los vea.

Cuando asume ciertos riesgos mediante la supresión de la luz de relleno —como en la escena inicial en el interior del barco, con luces puntuales dirigidas, o durante el confinamiento de Papillon—, el aspecto tiende a resultar artificial y poco creíble, debilitando la atmósfera. De hecho, la escena de la celda funciona sobre todo por la interpretación de McQueen y el ritmo que le da Schaffner.

Incluso en escenas exteriores, en las que podría haber hecho uso de la luz disponible, Koenekamp se empeña en eliminar todas las sombras con una incesante luz de relleno artificial. En muchos casos hubiera sido innecesaria, especialmente cuando la usa junto con filtros coral y de bajo contraste o niebla para sugerir el aspecto húmedo y cálido del clima tropical.

No es que el suyo fuera un trabajo fácil, que no lo era —con varias escenas en junglas o en una isla sin luz artificial por la noche—, pero en manos del operador adecuado podría habérsele sacado un gran partido. Koenekamp solo lo consigue de manera irregular y, cuando el filme luce realmente bien, se debe más a la fuerza de sus localizaciones —como el acantilado final— que a las decisiones fotográficas. Estas resultan especialmente poco convincentes en una escena de noche americana con unos nativos y unas antorchas muy subexpuestas.

En casi todo momento sorprende que el hombre que había filmado «Patton» casi íntegramente en localizaciones solo tres o cuatro años antes ofreciera aquí resultados tan desiguales, en un filme en el que tuvo el lujo de disponer de decorados cinematográficos específicos creados en las propias localizaciones. Precisamente, quizá fuera la libertad de posibilidades su principal problema, pues en «Patton» había tenido que usar unidades pequeñas y desde el suelo ante la imposibilidad de emplear arcos y grandes aparatos en muchos de los interiores palaciegos.

Con respecto a su anterior título, «Nicholas and Alexandra», Schaffner no solo había perdido a Freddie Young, sino también a su extraordinario operador Ernest Day. Sus magníficas composiciones de imagen se echan aquí en falta y, en su lugar, aparece un uso excesivo del zoom, algo muy común en aquella época.

Además, especialmente en los momentos de gran intensidad interpretativa, parece que Schaffner cubrió las acciones con multicámaras, de modo que las composiciones a veces parecen algo improvisadas. Lo bueno es que, siendo un filme clásico, gran parte está rodado con angulares, mostrando muy bien las localizaciones o los decorados, con algunos instantes en que las composiciones de imagen sí resultan convincentes: por ejemplo, cuando los presos son obligados a mostrar sus caras en las celdas de aislamiento, con lentes de aproximación partidas incluidas.

Schaffner también demuestra un buen uso del lenguaje cinematográfico, sabiendo muy bien cuándo usar una grúa, un travelling, una toma amplia u otra al hombro —véase su mejor secuencia, la del aislamiento—, pero rara vez su gran oficio deja paso a la inspiración.

Como curiosidad, cabe mencionar que, en alguna entrevista, Koenekamp afirmó que «Papillon» fue el primer filme en hacer uso de la cámara Panaflex de Panavision, versión mucho más reducida de las típicas PSR. Sin embargo, según Vilmos Zsigmond, fue él en «The Sugarland Express» quien hizo uso de la nueva cámara en primer lugar.