Patton (1970) – Fotografía de Fred Koenekamp

Dimension 150, grandes angulares extremos y una puesta en escena épica convierten Patton en uno de los mejores trabajos de Fred Koenekamp.

La película

Adaptación del libro de Ladislas Farago y Omar N. Bradley sobre el general norteamericano George S. Patton, Jr., que cubre su vida durante la campaña de África y el posterior ataque a Alemania durante la Segunda Guerra Mundial.

A diferencia de otros muchos films biográficos, “Patton” (1970) destaca por el soberbio retrato del personaje, con todas sus luces y sombras al descubierto gracias a la poderosa interpretación de George C. Scott y al guion de Francis Ford Coppola y Edmund H. North, muy bien llevado a la pantalla por el realizador de “Planet of the Apes” (1968).

Con el apoyo de una superproducción de la Twentieth Century Fox, “Patton” fue la gran triunfadora de los premios Oscar de aquel año, con un total de siete estatuillas, incluyendo las de mejor película, guion, director y actor, que fue rechazada por Scott.

El director de fotografía

Rodada en más de setenta localizaciones, casi todas ellas naturales, el grueso de “Patton” (1970) fue filmado en España, principalmente en la provincia de Almería, simulando el norte de África y Sicilia. También se rodó en la provincia de Segovia, en los pinares y el pueblo de Valsaín o los palacios de La Granja y Riofrío, que, junto con la sierra de Urbasa en Navarra, fueron los lugares escogidos para las escenas que se desarrollan en Francia.

El magnífico trabajo de ambientación reportó un Oscar al equipo formado por Urie McCleary, Pierre-Louis Thévenet y los españoles Antonio Mateos y Gil Parrondo. Este último también repitió galardón en la siguiente edición de los premios de la Academia de Hollywood con otro título de Schaffner, “Nicholas & Alexandra” (1971).

El director de fotografía fue Fred Koenekamp [ASC], quien a partir de ese momento se convertiría en colaborador habitual del realizador, con el que trabajaría en cuatro títulos más. Entre ellos destacan “Papillon” (1973) e “Islands in the Stream” (1977), con un emblemático trabajo en noche americana que obtuvo una nominación al Oscar.

Koenekamp ganó el premio —compartido con Joseph Biroc— por su trabajo en la primera unidad de “The Towering Inferno” (1974). Pero su estilo, nada permeable a las nuevas tendencias surgidas en Europa en los años sesenta y llevadas a Estados Unidos por la generación de los Willis, Roizman, Zsigmond, Hall, Alonzo y compañía, hizo que durante la década de los ochenta quedase relegado al medio televisivo del que procedía y a películas de un interés mucho menor.

El motivo fue haberse quedado estancado en la utilización de luces duras y dirigidas con las que se había formado en los equipos de operadores clásicos como Robert Surtees o Frank Phillips.

Análisis del estilo visual

“Patton” (1970) destaca por haber sido el segundo y último film rodado en Dimension 150 —el primero había sido “The Bible” (1966), de John Huston—, un formato de 65mm creado por Richard Vetter y Carl Williams que, sobre la base del Todd-AO, cuyas cámaras también empleaba, añadía un juego de lentes gran angular para cubrir un ángulo de visión de 150 grados. Posteriormente se proyectaba sobre una pantalla curva con copias en 70mm y seis pistas de sonido estereofónico magnético.

La gran distorsión introducida por los grandes angulares extremos —que incluían un 18mm y un 28mm— quedaba en parte compensada por la curvatura de la pantalla, aunque, al proyectar el film en pantallas planas o soportes domésticos, es muy evidente en muchos momentos.

El sistema, a pesar de su espectacularidad, no cuajó, seguramente también por el desuso en que entraron todos los formatos de 65mm en aquel momento. Desde entonces quedaron relegados al rodaje de tomas de efectos visuales —“Close Encounters of the Third Kind” (1977), “Blade Runner” (1982)— o muy específicas —“Brainstorm” (1983)—, hasta que en los años noventa títulos como “Baraka” (1992), “Far and Away” (1992) o “Hamlet” (1996) trataron de revitalizar el formato.

“Patton” es uno de los mejores trabajos del operador norteamericano, pero, curiosamente, él mismo se quejaba de las complicaciones que el rodaje en las localizaciones españolas le había planteado. Al rodar en el interior de palacios, no tenía la posibilidad de ubicar sus aparatos colgados en paredes y techos, sino que tuvo que utilizar arcos, cuarzos, fresnel 10K y luces FAY —también empleadas como relleno en exteriores desde el eje de cámara— desde el suelo en casi todas las ocasiones.

Curiosamente, las limitaciones hacen que el trabajo de Koenekamp tenga un aspecto menos acartonado que sus habituales trabajos en estudio, a pesar de que el film sigue teniendo un aspecto muy clásico, con sus luces duras y dirigidas tanto sobre los actores como sobre el decorado en casi todos sus interiores.

En estos, los niveles de intensidad de luz debieron ser enormes para posibilitar el rodaje con aperturas de diafragma de al menos T/5.6, puesto que el formato de 65mm tenía una profundidad de campo aún inferior a la del anamórfico y no hay una sola toma a lo largo del film que destaque precisamente por este hecho.

En sus exteriores, Koenekamp utiliza relleno artificial en casi toda circunstancia para equilibrar a los actores con respecto a los cielos, pero lo bueno es que ello posibilita captar el paisaje en condiciones óptimas, con una gama de color en la que destacan algunos rojos en las escenas en Marruecos o los verdes de los escenarios de Segovia y Navarra.

El clima durante el rodaje no fue óptimo, no solo porque obtuvieron mucha nieve cuando era necesaria, sino porque las escenas almerienses aparecen frecuentemente nubladas, con mucha inestabilidad. Lo bueno es que el operador prescindió de la luz de relleno —completamente innecesaria en dichas circunstancias, pero usada habitualmente por defecto— en casi todas estas escenas, así como en las inglesas, evitando el feo efecto que la luz artificial causa bajo cielos encapotados.

Sin embargo, lo mejor, por supuesto, es la claridad, nitidez y resolución del formato de 65mm. Está muy bien utilizado no solo para componer numerosas tomas con los personajes perfectamente repartidos a lo largo del encuadre, sino también para sacar el máximo partido del formato de exhibición en 70mm y pantalla curva.

Hay multitud de planos con los citados grandes angulares extremos que se utilizan en tomas móviles sobre vehículos, con personajes entrando y saliendo de los encuadres o con la cámara avanzando entre ellos. De este modo, la sensación de inmersión del espectador es inmensa, creando una gran tridimensionalidad a pesar de las limitaciones de las dos dimensiones.

Schaffner no renuncia a mostrar multitud de escenas a través de planos amplísimos, destacando de esta forma lo diminuto de los personajes en los enormes escenarios, con una puesta en escena de corte muy épico.

También se quejaba Koenekamp de que apenas dispuso durante el rodaje de lentes zoom para utilizarlas como focal variable, hecho que seguramente también fue beneficioso, pues el film apenas contiene instantes en que se utilicen. Uno de ellos es tan efectivo como el plano que muestra el avance de las tropas alemanas en una de las ramblas de Almería durante la escenificación de la batalla de El Guettar, escena que, sorprendentemente, fue rodada en un único día.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.