Plein Soleil (A Pleno Sol, 1960) – Fotografía de Henri Decaë

Henri Decaë anticipa en color una modernidad naturalista que todavía tardaría años en imponerse en el cine de gran presupuesto.

La película

Adaptación francesa de la novela de Patricia Highsmith que tiene como protagonista a Tom Ripley —Alain Delon—, un joven enviado a Italia para convencer a su amigo Philippe Greenleaf —Maurice Ronet—, que está allí ejerciendo de playboy y vividor gracias a la fortuna de su padre, para que vuelva a Estados Unidos y se haga cargo de los negocios de este. Tom se instala con Philippe y su novia Marge —Marie Laforêt—, pero pronto, en lugar de ceñirse a la misión encomendada, comienza a fantasear con suplantar a Philippe y quedarse con su dinero y su novia.

Rodada en vistosísimas localizaciones de Roma, Nápoles y el sur de Italia, Plein Soleil —que también se beneficia de una exquisita banda sonora de Nino Rota— fue el filme que lanzó al estrellato a Delon. El actor realiza un magnífico retrato del amigo envidioso y mezquino bajo la sólida dirección de René Clément, que va mostrando paulatinamente el carácter de su protagonista y su desmedida ambición, y concluye la película con una impactante e inolvidable resolución. El posterior remake estadounidense, The Talented Mr. Ripley, no está a la altura de este memorable original.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el francés Henri Decaë, quien, como se ha indicado en muchas ocasiones, no solo fue el autor de Les Quatre Cents Coups —François Truffaut, 1959—, sino uno de los pilares de la Nouvelle Vague francesa desde el punto de vista de la imagen, junto con Raoul Coutard y Néstor Almendros.

Decaë, nacido en 1915, era mayor que estos, pero su estilo no era menos moderno e interesante. Tuvo el privilegio de trabajar con cineastas franceses como Louis Malle, Claude Chabrol, Gérard Oury, Georges Lautner o Claude Zidi, además de, por supuesto, Jean-Pierre Melville, con quien mantuvo una larga asociación que incluye títulos emblemáticos como Bob le Flambeur, Le Samouraï o Le Cercle Rouge.

A mediados y finales de los años sesenta, Decaë inició una carrera internacional que lo llevaría a trabajar con cineastas tan dispares como John G. Avildsen, Robert Wise, Sydney Pollack, Franklin J. Schaffner, Michael Ritchie, James Toback y hasta John Frankenheimer, aunque quizá lo mejor de su carrera corresponda a su etapa francesa o a sus trabajos para realizadores galos.

Análisis visual

En el caso de Plein Soleil, la mayor dificultad para Decaë posiblemente fuera la decisión de rodar el filme en color, teniendo en cuenta que todo el rodaje o, cuando menos, gran parte de él tuvo lugar en localizaciones, en una época en la que en Europa todavía era muy frecuente que las producciones de alto presupuesto utilizaran el blanco y negro.

El blanco y negro habría favorecido la uniformidad de un material rodado bajo condiciones de luz y clima muy diversas, además de que sus emulsiones eran entonces notablemente más sensibles que las películas Eastmancolor. Plein Soleil se rodó en un momento de transición entre el negativo Kodak 5248 de 25 ASA y el nuevo 5251 de 50 ASA, aunque el trabajo de Decaë parece indicar que fue empleado el segundo.

Teniendo en cuenta estas limitaciones y complicaciones técnicas, resulta muy llamativo el decidido estilo naturalista empleado por el director de fotografía. Aunque la película posee, lógicamente, una estética anticuada —especialmente en cuanto al vestuario, pese a que en su época fuera vanguardista—, adelanta avances que muchos directores de fotografía europeos y, especialmente, estadounidenses tardaron diez, quince y hasta casi veinte años en trasladar a sus propias películas.

En Plein Soleil, Decaë todavía se vio obligado a utilizar de manera extensiva luz artificial en los exteriores, no solo para rellenar a los actores, sino también como luz dura que imita al sol. Sin embargo, también hay un buen número de secuencias en las que, a pesar de la limitada latitud de exposición de la emulsión, se aprecia que el operador francés rodó directamente con la luz disponible —como la famosa escena entre Delon y Ronet en el barco, punto de inflexión de la trama—, aunque en esas circunstancias el grano sea a veces demasiado perceptible.

También es evidente que el retrato de Italia realizado por Decaë no es exactamente el que habría ofrecido un operador estadounidense de la época, o el estilo del Technicolor de tres bandas, con todos los colores absolutamente saturados y los cielos perfectamente expuestos. El francés no tiene excesivo cuidado con estos últimos y sus colores son mucho más suaves y, por tanto, naturales.

Los interiores poseen esa misma pretensión, con Decaë trasladando a ellos sus técnicas procedentes del blanco y negro, es decir, rebotando la luz sobre techos u otros elementos, de manera que resulta mucho más suave y difusa que en el estilo tradicional de la época. Aun así, aunque muchos primeros planos de los actores utilizan luz suave, se percibe luz dura en las tomas más amplias, si bien de forma mucho menos extensiva que en casi cualquier otro filme en color del momento.

Incluso el trabajo de cámara es moderno, con muchísimos instantes en los que se libera del trípode y se maneja al hombro, muy cerca de los actores. No ocurre solo en el barco durante la mencionada secuencia, sino también en otras escenas, como el paseo de Delon por el mercado, que ofrecen una imagen mucho más directa e inmediata al espectador.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.