Prisoners (Prisioneros, 2013) – Fotografía de Roger Deakins

Una historia tan desgarradora exigía una imagen fría, austera y natural: Roger Deakins responde con una fotografía de precisión extraordinaria, capaz de llevar la oscuridad hasta el límite sin dejar de servir al relato.

La película

Escalofriante relato que tiene como punto de partida la desaparición de dos niñas durante el Día de Acción de Gracias. Sus familias —Hugh Jackman, Maria Bello, Terrence Howard y Viola Davis— ven impotentes cómo la policía y el detective asignado al caso, interpretado por Jake Gyllenhaal, son incapaces de extraer una confesión del principal sospechoso, interpretado por Paul Dano: un hombre con discapacidad intelectual que vive con la asistencia de su tía, interpretada por Melissa Leo.

La situación desemboca en una espiral de acontecimientos de dudosa ética y muy incierto desenlace. Partiendo de un guion extraordinariamente sólido de Aaron Guzikowski, el canadiense Denis Villeneuve realiza un memorable debut en el cine estadounidense, extrae excelentes interpretaciones de sus actores y narra con un pulso ejemplar una historia muy dura y violenta, pero sin caer en ningún tipo de exceso o manierismo, algo que hubiera resultado muy tentador para cualquiera.

Los resultados son sobresalientes y, salvo por algún detalle o giro puntual, hacen de «Prisoners» una película casi absolutamente redonda, de esas destinadas a perdurar en la memoria del espectador.

El director de fotografía

Puede que Villeneuve debutase en Estados Unidos, pero lo hizo en la mejor compañía posible: la del británico Roger Deakins, ASC, BSC, afincado en Norteamérica desde hacía ya más de dos décadas. Considerado —quizá junto al mexicano Emmanuel Lubezki y el estadounidense Robert Richardson— uno de los absolutos números uno de la profesión, hasta entonces Deakins acumulaba nueve nominaciones al Óscar y cuatro premios de sus compañeros de la American Society of Cinematographers, entre otras muchas menciones.

Además de haber rodado casi todas las películas de los hermanos Coen desde 1991, Deakins había trabajado para algunos de los cineastas más prestigiosos de Norteamérica: Frank Darabont, Martin Scorsese, Ron Howard, M. Night Shyamalan, Paul Haggis, Norman Jewison o Sam Mendes. Suele tener acceso a los mejores guiones, lo que garantiza —algo extraño en un operador y que en Deakins se produce con cierta consistencia— que las películas en las que participa tengan un alto grado de interés.

Análisis del estilo visual

«Prisoners» fue el tercer largometraje del operador británico rodado en formato HD con la cámara Arri Alexa, después de «In Time» (2011) y «Skyfall» (2012). Como en su incursión en el universo de James Bond, también hizo uso del grabador Codex para capturar sus imágenes en ArriRaw. Deakins no es un hombre muy aficionado a variar de ópticas y, como siempre desde que aparecieron en el mercado, aquí volvió a usar las Arri/Zeiss Master Primes.

El resultado, a nivel técnico, es una imagen superlativa, extraordinariamente nítida, definida y plena de latitud, con negros muy intensos y un enorme contraste sin el menor ruido, ni siquiera en sus múltiples imágenes nocturnas o rodadas con una intensidad de luz muy baja.

Como siempre, Deakins parte de un planteamiento muy minimalista, simple y natural para abordar la historia. Un relato tan desgarrador como el planteado por el guion de Guzikowski necesitaba un tratamiento muy frío, y los cineastas ofrecen un buen puñado de imágenes exteriores rodadas con cielos perpetuamente nublados y azulados, a veces bajo la lluvia e incluso, ocasionalmente, nevando. Describen así un escenario que no le es ajeno al operador, que ya nos deleitó con imágenes similares en «Fargo» (1996), otra de sus magnas obras.

Pero la grandeza de su fotografía no reside en lo estéticas que resultan sus imágenes o en lo mucho que impresionan —algo que, en el fondo, hacen—, sino en la economía de medios y de planteamiento que demuestra cuando realmente tiene que iluminar.

Sus interiores diurnos emplean siempre las ventanas como fuente única y exclusiva para hacer llegar la luz. Toda la película posee un alto contraste en su iluminación, sin que medie un retoque posterior en posproducción en este aspecto. Deakins únicamente puede obtenerlo empleando fuentes muy grandes fuera de las ventanas en las tomas generales y, cuando fotografía a los personajes desde más cerca, mediante fuentes de luz muy próximas a ellos, a veces seguramente a muy pocos centímetros fuera del fotograma.

En ocasiones introduce fuentes de luz artificial cálida, justificadas en las lámparas o apliques de las estancias, pero no con ánimo de recrear la luz natural, sino de complementarla. Aunque el aspecto sea menos interesante, en las escenas que transcurren en las dependencias policiales Deakins se ve obligado a utilizar como fuente principal los fluorescentes integrados en ellas, siguiendo sus principios realistas.

Sin embargo, donde el británico se luce es en las escenas nocturnas, tanto en los interiores, a menudo resueltos con una única fuente de luz integrada en la escena —una lámpara de mesilla, un aplique o una linterna—, como especialmente en los exteriores. Estos están rodados con niveles de luz ínfimos y muchas veces parten de una fuente real —como la gasolinera en la escena de la caravana— para justificar las luces artificiales en mitad de la noche.

Los resultados no solo son soberbios a nivel técnico, sin el menor ruido apreciable, con un contraste superlativo y una escasa profundidad de campo, pero sin la menor rozadura de foco, sino también muy creíbles y verosímiles: estéticamente naturales, pero con una apariencia extraordinaria. Cada uno supone una lección de cómo afrontar este tipo de situaciones por parte del operador.

Destacan especialmente dos momentos: la escena nocturna con las velas en el exterior de la casa y la secuencia casi final con Jake Gyllenhaal a los mandos de su coche, conduciendo a la desesperada, con una estética, una técnica y unos resultados demoledores.

La cámara de Villeneuve se mantiene estática con mucha frecuencia, sin muchas estridencias ni siquiera cuando filma las escenas de mayor acción o suspense. Posiblemente influido por Deakins —un hombre que, no olvidemos, sigue operando la cámara en sus películas—, utiliza por lo general focales medias, de 35 a 50 mm. De este modo existe una coherencia en la perspectiva y en el punto de vista de la película que también resulta muy natural y no introduce distorsión alguna en los hechos.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.