Raise the Titanic (Rescaten el Titanic, 1980) – Fotografía de Matthew F. Leonetti

La verdadera estrella de la película es John Barry, con un majestuoso trabajo, junto con un equipo de efectos especiales fotográficos que sí muestra dónde fue a parar el enorme presupuesto.

La película

Adaptación de la novela de Clive Cussler, escrita años antes del descubrimiento del pecio del Titanic por el oceanógrafo Robert Ballard, cuya trama gira en torno a la necesidad de Estados Unidos de recuperar y reflotar el casco del buque naufragado en 1912. En su interior podría encontrarse un cargamento de un extraño mineral capaz de formar un potente escudo antimisiles.

Con el fin de la Guerra Fría —los rusos son los malos de la película—, el título habría perdido interés para las audiencias actuales. Pero el problema principal es que su guion y su dirección son muy planos, con interminables secuencias submarinas y un desarrollo insuficiente de los personajes. Fracasó en taquilla y estuvo muy lejos de recuperar los 36 millones de dólares que costó; el productor Lew Grade dijo irónicamente que habría sido más barato «bajar» el océano Atlántico.

Richard Jordan, David Selby, Anne Archer, Jason Robards y Alec Guinness, en un breve papel, formaron el reparto. La verdadera estrella es John Barry, con un majestuoso trabajo, así como el equipo de efectos especiales fotográficos, que al menos sí muestra dónde fue a parar el dinero invertido en la producción.

El director original, que sin embargo no parece que llegara a dirigir escena alguna, fue el prestigioso Stanley Kramer. Abandonó el proyecto por sus diferencias respecto al guion: parece ser que hizo reescribir el libreto y que su versión fue la que se filmó, mientras que Cussler prefería el guion original.

Fue reemplazado por el realizador televisivo Jerry Jameson, que ya había rodado un título con ciertas similitudes, «Airport ’77» (1977). «Raise the Titanic» se filmó en 1978, pero no se estrenó hasta dos años después, tras un complejo proceso de posproducción y montaje, con cortes efectuados incluso después de su llegada a las salas. De la versión final quedó fuera una escena que recreaba el hundimiento del famoso barco como introducción a la historia.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Matthew F. Leonetti, ASC, posteriormente operador de «Poltergeist» (1982), de Tobe Hooper. Hermano del operador John R. Leonetti, ASC, inició su carrera en televisión y trabajó en numerosas ocasiones a las órdenes de Jerry Jameson.

A buen seguro, fue Jameson quien solicitó que su colaborador habitual se encargase de una película que, por aquel entonces, debido a su enorme presupuesto y a la experiencia previa de Leonetti, es muy poco probable que le hubieran ofrecido de otro modo.

Su padre, Frank Leonetti, había fundado años atrás una casa de alquiler de iluminación y cámaras en Hollywood. Llegó a construir sus propias cámaras —Ultracam, empleadas en esta y otras muchas películas— y lentes —Ultranon, a partir de elementos Cooke y Zeiss Contax—.

Ello posiblemente explica que «Raise the Titanic», la primera producción de Leonetti en formato panorámico anamórfico, utilizase las lentes Technovision/Cooke con montura BNCR estrenadas poco antes por Pasqualino De Santis en «L’Innocente» (1976), de Luchino Visconti, y por Vittorio Storaro en «Apocalypse Now» (1979), de Francis Ford Coppola. Las lentes Panavision más habituales no podían emplearse en las Ultracam de Leonetti.

Análisis visual

El estilo empleado por Leonetti en «Raise the Titanic» no es especialmente vistoso, algo de lo que también tiene la culpa el diseño de John DeCuir, con muy poco colorido, casi en la tradición de las películas de espías, así como algunas de las localizaciones escogidas, muchas de ellas de tonos grisáceos.

Por lo general, el aspecto es el típico de muchas producciones de los años setenta: una mezcla de luz dura sobre los actores, luz rebotada sobre los decorados y algunas fuentes integradas. Pero aparecen ciertas confusiones de estilo que ponen de manifiesto la naturaleza híbrida de Leonetti, al menos en esta etapa de su carrera, aunque «Poltergeist» también tenía algunas semejanzas.

Las escenas en la redacción del periódico con Anne Archer sí hacen uso de iluminación cenital fluorescente. Sin embargo, cuando la película muestra los submarinos que posteriormente efectuarán la operación de rescate, la luz mezcla fluorescentes Cool White —con sus característicos tonos verdosos— en el hangar y tungsteno difuminado sobre los actores. Estas confusiones estilísticas no favorecen la coherencia del conjunto.

Podría decirse que los exteriores, generalmente rodados sin iluminación artificial de apoyo, son lo mejor del trabajo del operador. Los interiores de los sumergibles, con una simple iluminación cenital subexpuesta, resultan muy aburridos y poco vistosos. En general, también se aprecia que el rendimiento de las ópticas, cuando Leonetti las emplea a grandes aperturas de diafragma, dista mucho de ser óptimo.

Por ello, aunque resulte curioso, es mucho más vistoso y agradecido el trabajo de segunda unidad y de fotografía adicional, realizado en espectaculares localizaciones de Alaska e Inglaterra. Destaca especialmente una fotografía aérea muy interesante.

Los miembros del equipo de efectos visuales y especiales, que incluía a nombres tan prestigiosos en sus respectivos campos como Wally Veevers o Alex Weldon, son los verdaderos triunfadores. Primero, por las escenas submarinas con los sumergibles y los restos del transatlántico; después, por las imágenes que lo muestran en la superficie, emergiendo y llegando a Nueva York, insertado en metraje de una celebración realizada en la ciudad en 1976.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.