Poltergeist (1982) – Fotografía de Matthew F. Leonetti

Matthew F. Leonetti combina angulares anamórficos extremos, planificación en profundidad, luz dura y unos efectos ópticos modélicos para construir uno de los espectáculos fantásticos más atmosféricos de los años ochenta.

La película

Producción de Steven Spielberg, quien además coescribió el guion con el dúo formado por Michael Grais y Mark Victor —uno de los tres créditos como guionista del cineasta judío, junto a «Close Encounters» (1977) y «A.I.» (2001)—, sobre una familia formada por los padres, un niño y dos hijas que habitan en un suburbio residencial.

En su casa comienzan a percibir extraños sucesos paranormales, que primero parecen simpáticos, pero culminan con la dramática desaparición de la hija pequeña.

Mucho se ha escrito y especulado acerca de la labor efectuada por Spielberg en esta película, firmada por Tobe Hooper —director de «The Texas Chain Saw Massacre» (1974)—, pero cuyo casting, storyboard, montaje, banda sonora de Jerry Goldsmith y hasta supervisión de efectos visuales de ILM recayeron en manos de su guionista y productor.

El resultado es una película casi notable, muy bien realizada e interpretada, que no ofrece mucha tensión ni muchos sustos, pero siempre resulta muy atmosférica —por ejemplo, en esas inolvidables secuencias con el árbol o el payaso— y proporciona un enorme espectáculo audiovisual.

El director de fotografía

El director de fotografía de «Poltergeist» fue Matthew F. Leonetti, ASC, un operador que durante la década de los setenta, en la que comenzó a ejercer como director de fotografía, había realizado un buen número de producciones televisivas. Este medio le sirvió para dar el salto al mundo del cine, especialmente de la mano del director británico Peter Yates y su éxito «Breaking Away» (1979).

Posteriormente, antes de llegar a «Poltergeist», Leonetti —también conocido por dirigir una casa de alquiler de equipos cinematográficos— fotografió una producción de gran presupuesto que fue un sonoro fracaso: «Raise the Titanic» (1980).

«Poltergeist» fue una de las primeras películas en utilizar los nuevos juegos de lentes creados por el británico Joe Dunton. Adaptando las ópticas convencionales esféricas Cooke S2/S3 de la época, creó un nuevo formato anamórfico con un rendimiento similar al de las ópticas Panavision C-Series o al sistema italiano Technovision, empleado en «Apocalypse Now» (1979), que también adaptaba esas mismas ópticas. Leonetti utilizó asimismo sus propias cámaras Ultracam.

Análisis visual

El estilo de «Poltergeist» es muy deudor, sobre todo, del creado por Spielberg en «Close Encounters of the Third Kind» (1977), no solo por la elección de un barrio residencial a las afueras de una gran ciudad, sino por elementos como los cielos que se nublan, los muñecos que cobran vida en mitad de la noche o los ataques —en este caso, de fantasmas— que se visualizan a través de enormes fuentes de luz.

Sin embargo, quizá el otro elemento que la distingue —y que debería tener en cuenta quien busque diferenciar si la película fue obra de Hooper o, según dicen las malas lenguas, fue realmente dirigida por Spielberg— es el empleo de focales angulares que en muchos momentos son ciertamente extremas: al menos un 32mm anamórfico para muchos planos, equivalente a un 16mm esférico.

Con las ópticas J-D-C empleadas, esto produce una distorsión de barril en los extremos del fotograma e incluso pérdidas de definición, pero permite al director componer imágenes con cuatro, cinco, seis o más personajes repartidos por el encuadre, a menudo con una planificación en profundidad.

Las imágenes son muy dinámicas porque no solo se emplean angulares casi siempre, sino que además algunos elaborados planos incluyen varios movimientos de cámara, travellings o incluso son planos secuencia. Así sucede en la escena en que Zelda Rubinstein obliga al padre a regañar a su hija, con los personajes en dos planos focales diferentes, movimientos de uno a otro y, finalmente, un zoom hacia la puerta.

La planificación es a menudo tan elaborada e inspirada —incluso el plano final contiene un asombroso movimiento de grúa— que parece más bien obra de Spielberg que de Hooper, un cineasta más limitado. Aunque, en su defensa, debe destacarse que una película como «Lifeforce» (1985) también contiene un uso muy parecido de las composiciones con angulares extremos en formato anamórfico.

El trabajo de iluminación de Leonetti es bueno, pero no tan moderno, por ejemplo, como el de Allen Daviau en «E.T.» (1982), cuyo rodaje comenzó justo después de la finalización del de «Poltergeist». Donde Daviau se inspiró en las texturas y contraluces de «Alien» (1979), parece que Leonetti hace lo propio más bien con el trabajo de Vilmos Zsigmond en las escenas mundanas de la citada «Close Encounters of the Third Kind» (1977), en las que el operador húngaro empleó bastante luz dura y dirigida hacia los actores y el decorado.

Leonetti emplea o distribuye un buen número de fuentes de luz por el decorado, que realmente iluminan algunas esquinas o fondos, pero sus luces principales siempre son fuentes directas hacia los actores desde lo alto del decorado. Lo bueno es que así conseguía una iluminación de alto contraste y muchas zonas de sombra, al mismo tiempo que podía rodar frecuentemente a aperturas en torno a T4–5.6 y obtener una buena profundidad de campo en anamórfico.

También es posible que dicha elección lumínica se debiera simplemente al hecho de estar empleando tantos angulares, que lógicamente dificultan la ubicación de luces cercanas a los actores, especialmente cuando se quiere iluminar con contraste y dejar gran parte del fotograma en penumbra.

En cualquier caso, aunque no se percibe inspiración, siempre resulta muy solvente, como en sus exteriores nocturnos, oscuros y atmosféricos, o en las escenas de la habitación de los niños, con el árbol en la ventana, incluso utilizando múltiples flashes para simular los rayos de la tormenta o las luces de los fantasmas.

En este sentido, el trabajo de Industrial Light & Magic, bajo la supervisión de Richard Edlund, ASC, es modélico, seguramente con los efectos rodados en 65mm o VistaVision, a tenor de los flares y de la ausencia de una distorsión de barril tan pronunciada cuando se pasa a un plano con efectos sobreimpresionados.

Conclusión final