Rambo: First Blood Part II (1985) – Fotografía de Jack Cardiff

Jack Cardiff y Pasqualino De Santis llevan a la jungla mexicana una aventura de acción marcada por los zooms anamórficos, la luz dura y una fuerte discontinuidad visual.

La película

Secuela de la película original de 1982 que, con una concepción muy diferente de la de aquella —que tenía tanto de drama-denuncia como de película de acción—, apuesta directamente por situar al personaje de Stallone en Vietnam y enfrentarlo cara a cara con sus antiguos enemigos y con un grupo de rusos, liderados por Steven Berkoff, que pasaban por allí.

En esta película, cuyo guion firman Stallone y James Cameron, el personaje principal prácticamente carece de cualquier motivación más allá de la venganza. Lo único que funciona es un buen conjunto de escenas de acción realizadas al estilo tradicional de los años ochenta: mediante especialistas, muy buenos efectos especiales físicos y una adecuada planificación de las tomas para captar la acción de la manera más brillante posible.

Aun así, el personaje de Rambo todavía se estiraría en varias películas más, entre ellas «Rambo III» (1988). Richard Crenna y Charles Napier completan el reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía acreditado en exclusiva fue el británico Jack Cardiff, en su único trabajo junto al realizador George P. Cosmatos. Sin embargo, no fue Cardiff quien comenzó el rodaje, sino el italiano Pasqualino De Santis [AIC], famoso colaborador de Francesco Rosi y Luchino Visconti —«Death in Venice» (1971)— y ganador del Óscar por «Romeo and Juliet» (Franco Zeffirelli, 1968), que en aquella época parece que quería abrir su carrera al cine norteamericano, como antes lo habían hecho sus compatriotas Vittorio Storaro y Giuseppe Rotunno.

Parece ser que, mediado el rodaje en México, fue el italiano quien decidió dejarlo ante el comportamiento de Sylvester Stallone en el set, desagradable según él para sus compañeros de trabajo.

Cardiff, su sustituto, había sido uno de los operadores más célebres de la época del Technicolor de tres bandas, con trabajos como «Black Narcissus» (1947), película por la que ganó el Óscar, «The Red Shoes» (1948), «The African Queen» (1951) o «War and Peace» (1956). En los años sesenta se pasó a la dirección y no volvió a tiempo completo a su antiguo oficio hasta bien entrados los setenta, con títulos como «The Prince and the Pauper» (1977) o «Death on the Nile» (1978).

Hacia el final de su carrera, cuando aceptó este encargo, rodó varios filmes consecutivos para Dino De Laurentiis: «Conan the Destroyer» (1984), «Cat’s Eye» (1985), «Tai-Pan» (1986) o «Million Dollar Mystery» (1987), muy por debajo de su obra de antaño.

Análisis del estilo visual

Al contrario que títulos como «The Deer Hunter» (1978), «Apocalypse Now» (1979) o «The Killing Fields» (1984), los productores de «Rambo: First Blood Part II» no se molestaron en hacer viajar a la producción hasta el sudeste asiático para el rodaje, sino que se decidieron por el mucho más cercano y tranquilo México para recrear Vietnam en 1985.

Ello condiciona ya de por sí el aspecto de la película, que no difiere en exceso del de otros vehículos de acción de la era Reagan y en el que la luz tiene un lugar secundario en cuanto a importancia. Las elecciones técnicas y de equipo se supone que las hizo De Santis, aunque Cardiff llevó consigo a su hijo como segundo operador y, debido a que la película está rodada casi de forma íntegra con los mismos, parece que mantuvo el planteamiento de utilizar zooms adaptados al formato anamórfico: los Super Panazoom Cooke 40-200mm T/4.5 y 50-500mm T/5.6, una herramienta que ya usaba De Santis en sus filmes con Visconti.

Estos zooms, además de exigir unos niveles de luz mucho más elevados, también ofrecían un rendimiento mucho peor que las ópticas fijas, especialmente si se empleaban completamente abiertos de diafragma. Por ello, el film tiene un aspecto muy suavizado y múltiples defectos y aberraciones ópticas, con muy pocos verdaderos artefactos anamórficos.

La luz de De Santis y Cardiff, además, es muy anticuada, como prueban todas las escenas entre Stallone, Richard Crenna y Charles Napier, rodadas con luz dura y sin apenas contraste, que son más propias de un film de los años sesenta que de uno de los ochenta.

Lo peor, sin embargo, no es que el estilo sea anticuado, circunstancia que bien llevada incluso podría llegar a ser un plus, sino la tremenda incoherencia estilística que muestra el film, especialmente en lo relativo al uso del filtraje. Varias escenas están rodadas a través de filtros de niebla muy densos, sin motivo aparente, e incluso varios planos sueltos sufren el mismo defecto, que se manifiesta cuando el resto del material está rodado sin ningún tipo de filtraje de efectos y el salto de imagen es, por lo tanto, tremendo.

Por lo demás, es una película en la que la luz de relleno en exteriores es también muy evidente, pero que, aun así, luce demasiado subexpuesta en la jungla —el verde absorbe mucha luz— y nunca demasiado atractiva.

Aun así, algunas tomas en exteriores son brillantes y captan bien la luz disponible, pero es un film en el que la luz es demasiado evidente y demasiado plana, por lo que se queda muy lejos del aspecto logrado por otro veterano como Andrew Laszlo [ASC] en la película de Ted Kotcheff.

Lo mejor, por lo tanto, es el uso de la cámara en las secuencias de acción, muy a la usanza de los años ochenta, con especialistas poniendo en riesgo su integridad, planos desde helicópteros, de helicóptero a helicóptero y abundantes efectos especiales físicos, pocos años antes de que la irrupción de los efectos digitales cambiara la forma de rodar este tipo de cine para siempre. El gran trabajo de segunda unidad de Peter MacDonald [BSC] le valió el puesto de director de «Rambo III» una vez que Stallone despidió al realizador inicialmente contratado, Russell Mulcahy.

Conclusión final

El apartado visual queda condicionado por un rodaje iniciado por Pasqualino De Santis y terminado por Jack Cardiff, así como por una elección de ópticas que sacrifica contraste y rendimiento a cambio de flexibilidad en las secuencias de acción.