The Deer Hunter (El Cazador, 1978) – Fotografía de Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond articula un recorrido visual desde la frialdad industrial de Pensilvania hasta el caos granulado de Vietnam y la belleza de los paisajes de caza.

La película

Uno de los títulos más importantes del cine norteamericano de los años setenta fue este potente drama que lanzó —y estrelló al mismo tiempo— a su director, Michael Cimino. Ambientada a finales de los sesenta en un pueblo cuyos habitantes, de ascendencia rusa, trabajan en la siderurgia, Cimino dedica una larga hora a describir a sus personajes: Robert De Niro, Christopher Walken, Meryl Streep, John Savage, John Cazale, George Dzundza y Chuck Aspegren.

Después envía a tres de ellos —De Niro, Walken y Savage— a Vietnam, donde vivirán un infierno muy lejano de las glorias bélicas por ellos imaginadas. Y, lo que es peor, un duro regreso en el que ya no serán los mismos.

Ganadora de cinco Oscar —película, director, actor secundario, montaje y sonido—, «The Deer Hunter» es un compendio de las virtudes de Cimino como director: excelente dirección de actores, ambientación y realización. También muestra alguno de sus excesos, que incluyen una duración desmesurada, aunque el tono melancólico y la dureza de la historia hacen que las virtudes pesen mucho más que los defectos a lo largo de sus algo más de tres horas de proyección.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el húngaro Vilmos Zsigmond, ASC, quien también rodaría a las órdenes de Michael Cimino la obra maestra de ambos, «Heaven’s Gate» (1980). Zsigmond describía al director de origen italiano como un hombre difícil de tratar, aunque con mucho talento visual.

Sin embargo, Zsigmond no fue el director de fotografía originalmente previsto cuando se anunció la película. Este no fue otro que William A. Fraker, ASC, quien o bien no llegó a rodar metraje, o bien este está muy bien integrado con el de Zsigmond, ya que no existe seña alguna del estilo del operador de «Rosemary’s Baby» (1968) o «1941» (1979) a lo largo de la proyección.

En cualquier caso, resulta curioso cómo Fraker y Zsigmond intercambiaron películas. Fraker se marchó a terminar «Close Encounters of the Third Kind» (1977), para cuyas escenas adicionales Zsigmond no fue convocado por los productores. El húngaro, liberado de dicho compromiso, se hizo cargo de la presente película.

Es uno de los trabajos más importantes de una carrera que incluye «McCabe and Mrs. Miller» (1971), «The Sugarland Express» (1974), «Obsession» (1976), «Blow Out» (1981), «The River» (1984), «The Witches of Eastwick» (1987), «The Ghost and the Darkness» (1996) o «The Black Dahlia» (2006).

También incluye una tardía colaboración con Woody Allen al final de su carrera: «Melinda and Melinda» (2004), «Cassandra’s Dream» (2007) y «You Will Meet a Tall Dark Stranger» (2010).

Análisis del estilo visual

La fotografía de «The Deer Hunter», dividida en varias secciones, es muy típica del estilo de Zsigmond. Se encuentra siempre a medio camino entre el clasicismo de su formación en blanco y negro en Hungría, su desarrollo como director de fotografía en Estados Unidos con muchas películas «sin presupuesto» —como él mismo las denominaba— y, finalmente, su adopción de las nuevas técnicas lumínicas llegadas de Europa en los años sesenta, que buscaban romper con el formalismo y la teatralidad del cine norteamericano en color de las décadas de los cincuenta y sesenta.

La primera sección de la película, la que muestra a los personajes en su pueblo natal, fue rodada en diferentes localizaciones de Pensilvania, Virginia y Ohio para crear el aspecto industrial y muy frío que los rodea. En esta parte se aprecian exteriores rodados por el húngaro sin el filtro 85 para conseguir un aspecto azulado, además de muchas tomas generales en las que emplea filtros degradados neutros para oscurecer los cielos y hacer que el clima luzca aún peor.

Las tomas de la fábrica son muy interesantes, al estar rodadas buscando un efecto dusk-for-night: al anochecer o al amanecer, cuando todavía queda detalle de luz en el cielo, pero con las luces encendidas. Logra así un bonito contraste entre la fría luz ambiental y el tono dorado de las luces de la fundición.

Los interiores son una mezcla de estilos que definen muy bien a Zsigmond. Algunos están rodados con luz rebotada para equilibrar con luz suave las diferencias entre el exterior y el interior, un poco a la manera de los clásicos franceses de los sesenta, como la escena entre el personaje de Meryl Streep y su padre.

En otros, el húngaro emplea haces de luz dura sobre los personajes y el decorado, pero con una pretensión naturalista, como si se tratase de luz solar; por ejemplo, en los interiores de la iglesia donde tiene lugar la boda. Durante la celebración, el aspecto es incluso anticuado, con un set o localización real iluminado mediante múltiples fuentes de luz dura dirigidas hacia los actores, incluidas también múltiples sombras como consecuencia.

Una vez la acción se traslada a Vietnam, Zsigmond busca un aspecto muy duro, muy granulado y a veces feísta en su aproximación documental. Su metraje llega incluso a intercalarse —no sabemos si con la pretensión de aumentar la veracidad o de ahorrar dinero— con metraje real del conflicto, seguramente rodado en 16mm e hinchado al ancho de la pantalla panorámica anamórfica, con malos resultados.

Sin embargo, las imágenes de Zsigmond representan muy bien el caos que viven allí los personajes y se muestran en las antípodas de la estilización impuesta por Vittorio Storaro en «Apocalypse Now» (1979), rodada incluso antes que el título de Cimino.

Mención especial requieren las famosas escenas del cautiverio vietnamita de los personajes de De Niro, Walken y Savage, mientras son torturados por sus captores y obligados a jugar a la ruleta rusa. Rodadas dentro de cabañas de madera en un río de Tailandia, Zsigmond dejó a los personajes oscuros en el interior y vagamente expuestos contra fondos correctamente expuestos. El efecto, aunque algo sucio y feo, es muy amenazador y resume muy bien la experiencia de los protagonistas.

Quizá lo mejor del trabajo del húngaro, al menos a nivel estético, sean los exteriores nocturnos en los que utiliza luces de arco a contraluz: tanto el de la salida de la boda que cierra el primer acto como las escenas en las que el personaje de De Niro busca al de Walken tras la caída de Saigón.

En ellos se combina la estética con un efecto nocturno muy conseguido, siempre mediante luces duras y mucha separación entre fondos y primeros planos, sin que Zsigmond tenga problema alguno en dejar que gran parte de sus fotogramas estén fuertemente subexpuestos. Las escenas de caza, rodadas en el estado de Washington, son muy bellas y lucen especialmente bien cuando Zsigmond deja actuar a la luz disponible; en algún instante o primer plano introduce una luz artificial de relleno que afea el aspecto.

Técnicamente llama la atención, como en gran parte de su filmografía, su predilección por las lentes zoom en formato anamórfico —40-200mm y 50-500mm—. Sus aperturas máximas eran de T4.5 y T5.6, respectivamente, lo cual le obligaba a utilizar enormes niveles de intensidad de luz y a recurrir al revelado forzado —de uno y seguramente hasta dos diafragmas, 400 ASA— en todos los interiores y escenas nocturnas, y puede que incluso al flasheado.

Solo esporádicamente renuncia a los zooms y los sustituye por ópticas fijas cuando le resultaba imposible llegar a esos diafragmas, exactamente igual que en sus otros trabajos de la época. En lo que sí difiere de muchos de ellos es en el uso de la difusión, que va y viene a lo largo de la película, pero siempre de forma mucho más contenida que en títulos como «Obsession» o «Heaven’s Gate». El fracaso y las críticas a esta última en dicho aspecto lo llevaron a rodar sin filtros a partir de «Blow Out».

Conclusión final