Scarecrow (El Espantapájaros, 1973) – Fotografía de Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond combina el formato anamórfico, el zoom, el grano y una iluminación abundante pero naturalista para acompañar sin adornos el viaje de dos perdedores por la América de comienzos de los setenta.

La película

Título poco conocido dentro de las respectivas filmografías de Gene Hackman y Al Pacino —que poco antes había sido dirigido por Jerry Schatzberg en “The Panic in Needle Park”—, pero que, irónicamente, ofrece dos de sus mejores papeles según los propios actores. Y esas afirmaciones de Hackman y Pacino tienen mucho de cierto: ambos interpretan a dos perdedores que se unen con la intención de abrir un lavadero de coches en Pittsburgh, pero en su difícil camino desde California hasta dicho núcleo industrial de los Estados Unidos se encuentran con todo tipo de dificultades, desde sus propias y conflictivas personalidades hasta algunos problemas del pasado que regresan a sus vidas.

Se trata de una suerte de road movie de cocción lenta, quizá influida por “Midnight Cowboy” (John Schlesinger, 1969), pero muy efectiva, en la que Hackman y Pacino se funden perfectamente con sus respectivos personajes y hacen del todo creíble el impactante arco de la historia y sus protagonistas.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el húngaro Vilmos Zsigmond [ASC], quien por aquel entonces ya había despegado, casi veinte años después de llegar a los Estados Unidos junto a su amigo Laszlo Kovacs, gracias al éxito de películas como “McCabe and Mrs. Miller” (Robert Altman, 1971), “The Hired Hand” (Peter Fonda, 1971), “Deliverance” (John Boorman, 1972) o “Images” (Robert Altman, 1972). En ese mismo 1973 también estrenó “Cinderella Liberty” (Mark Rydell) y “The Long Goodbye” (Robert Altman), que muestran lo atareado que se encontraba ya el director de fotografía en aquella época.

Después vendrían “The Sugarland Express” (1974) y “Close Encounters of the Third Kind” (1977) para Steven Spielberg, o “The Deer Hunter” (1978) y “Heaven’s Gate” (1980) para Michael Cimino, que lo convirtieron en leyenda. En su carrera, que incluso incluyó varios títulos para Woody Allen ya en la década de 2000 —“Melinda and Melinda”, “Cassandra’s Dream” y “You Will Meet a Tall Dark Stranger”—, también destacan poderosamente sus cuatro películas junto a Brian De Palma: “Obsession” (1976), “Blow Out” (1981), “The Bonfire of the Vanities” (1990) y “The Black Dahlia” (2006), por la que estuvo nominado por última vez al Oscar con 76 años.

Análisis del estilo visual

A pesar de ser una película de presupuesto reducido —500.000 dólares de la época—, Jerry Schatzberg y Vilmos Zsigmond decidieron rodarla en el mismo formato panorámico anamórfico que ya había empleado el húngaro en sus películas junto a Robert Altman. Ello no favorece especialmente a los paisajes y las localizaciones del film; sin embargo, el ancho de la pantalla sí permite que Hackman y Pacino se encuentren en pantalla al mismo tiempo —incluso cuando interactúan con otros personajes— de forma más natural que si la película se hubiera rodado de manera convencional.

Además, Zsigmond recurrió a sus habituales zooms, que tanto le gustaban, de modo que los cineastas contaban con cierta capacidad para modificar la focal durante las tomas y ajustarse a las improvisaciones o actuaciones del dúo protagonista. Por supuesto, ello supone que Zsigmond tenga que iluminar a un mínimo de T4.5 con el Super Panazoom Cooke 40-200mm. En una época en la que las emulsiones para cine únicamente tenían una sensibilidad de 100 ASA, esto implica que el operador tenía que forzar constantemente el negativo para intentar obtener una mayor sensibilidad o captar imágenes con menos intensidad de luz.

Fruto de ello, la estructura de grano de “Scarecrow” recuerda mucho a títulos de la época como “Fat City” (John Huston, 1972) o “The Last Detail” (Hal Ashby, 1973), por ser prominente. Su estética también resulta reminiscente porque representa muy bien los intentos del cine americano de comienzos de la década de 1970 por alejarse del aspecto del cine clásico de estudio, con el tradicional esquema de tres puntos de luz y colores muy saturados.

“Scarecrow”, a pesar de estar siempre muy iluminada porque ello era necesario simplemente para exponer correctamente el negativo y obtener una imagen, luce muy natural. Zsigmond comparte con los autores de los citados films —Conrad Hall y Michael Chapman— el deseo de conseguir que su luz artificial se asemeje a la que podría existir realmente en las localizaciones, generalmente feístas, por las que se mueven sus personajes. Aunque a veces haya grano, subexposición o una luz que rara vez pretende ser bonita, el operador alcanza plenamente su objetivo de lograr imágenes naturales, poco o nada recargadas y muy realistas.

Ello es sorprendente teniendo en cuenta la cantidad de luz que tuvo que utilizar, ya que únicamente recurre a las ópticas fijas de Panavision, que abrían a T2.3 o T2.8, en contadas ocasiones y cuando los niveles de intensidad de luz —generalmente los de la localización real, un poco aumentada por Zsigmond para el rodaje cinematográfico— eran demasiado bajos para los zooms.

Conclusión final

El húngaro se hizo famoso en esta época por su uso del flashing, una técnica que por lo general consiste en preexponer el negativo a la luz antes del rodaje, de modo que este ya tuviera una ligera exposición “base” y, aunque los negros quedasen lavados, se pudiera rodar con algo menos de luz. Esta técnica, empleada con Altman en “McCabe and Mrs. Miller”, parece que pudiera haberse utilizado aquí en combinación con algún filtro suave de bajo contraste o niebla. Pero, teniendo en cuenta que los zooms ya eran poco contrastados de por sí y el maltrato de la emulsión, resulta complicado descifrarlo en un simple Blu-ray.

Se trata, por tanto, de una notable fotografía de Vilmos Zsigmond, aunque no particularmente vistosa, que cumple a la perfección su labor de apoyar y matizar la narración. Lástima que, más allá de algunas vistosas composiciones en exteriores —como las que abren el film—, Jerry Schatzberg no estuviera especialmente interesado en el trabajo de cámara: este cumple su función, pero no resulta inspirado y hace que la fotografía no ascienda al nivel superior al que, por su concepto, podría haber aspirado.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.