Southern Comfort (La Presa, 1981) – Fotografía de Andrew Laszlo

Andrew Laszlo convierte los pantanos de «Southern Comfort» en un espacio húmedo, otoñal y amenazador mediante luz natural, tonos ocres y grises, teleobjetivos y una profundidad de campo muy reducida.

La película

Un grupo de soldados de la Guardia Nacional de Estados Unidos realiza unas prácticas en los pantanos de Luisiana. Tras desorientarse, deciden tomar prestadas unas canoas para cruzar una de las numerosas zonas húmedas del lugar, algo que no se toman demasiado bien unos lugareños que deciden ir tras ellos y darles caza.

Perdidos, sin víveres ni agua, sin conocer el terreno y sin un líder, los soldados vivirán una auténtica pesadilla. Se convierten en presas de unos hombres desconocidos que no parecen tener otro fin que acabar con sus vidas.

Se trata de una de las películas más conseguidas de Walter Hill, coescrita con su habitual David Giler —ambos dieron el toque final al guion de «Alien» (1979), de la que además fueron productores— y Michael Kane. Por su brutalidad y su ambientación en lo más profundo del sur de Estados Unidos, ha sido comparada en ocasiones con la obra maestra de John Boorman, «Deliverance» (1972).

Sea o no acertada la comparación, el tramo final de «Southern Comfort» raya a gran nivel, con una excelente administración del suspense por parte de Hill. Es una película que va claramente de menos a más. Peter Coyote, Keith Carradine, Powers Boothe, Brion James y Fred Ward son algunos de los rostros más populares de su reparto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el húngaro Andrew Laszlo, ASC, un operador cuyo nombre no es demasiado conocido y que incluso puede confundirse con el de su compatriota —y hombre de mayor fama y prestigio— Ernest Laszlo, con quien no guardaba relación.

Emigró a Estados Unidos con veintiún años y, sin hablar inglés, comenzó a realizar trabajos de fotografía que posteriormente le llevaron a la televisión durante la década de los sesenta. Desde este medio dio el salto al cine, trabajando para Francis Ford Coppola en «You’re a Big Boy Now» (1966), William Friedkin en «The Night They Raided Minsky’s» (1968) y Herbert Ross en «The Owl and the Pussycat» (1970), en la que sustituyó a Harry Stradling Sr. tras su fallecimiento durante el rodaje.

Su relación profesional más satisfactoria fue precisamente la que mantuvo con Walter Hill, con títulos como «The Warriors» (1979) y «Streets of Fire» (1984), además del presente. También se hizo cargo, con grandes resultados, de «First Blood» (Ted Kotcheff, 1982) y, en la parte final de su carrera, de películas con complicados efectos como «Poltergeist II: The Other Side» (Brian Gibson, 1986), «Innerspace» (Joe Dante, 1987) y «Star Trek V: The Final Frontier» (William Shatner, 1989).

Análisis del estilo visual

De todos estos títulos, la estética de «Southern Comfort» es un claro antecedente de la de «First Blood», la primera aventura cinematográfica de Sylvester Stallone como John Rambo. En esta ocasión, como en casi toda su filmografía, Walter Hill prescindió del formato panorámico anamórfico.

Al igual que «Deliverance», «Southern Comfort» fue rodada en lugares de difícil acceso y con una logística complicada. Debió de resultar una película exigente para Andrew Laszlo y para todos los que participaron en ella.

La película destaca por su paleta de tonos ocres, marrones y grises, que proporciona un aspecto otoñal. Este se complementa con un rodaje que casi siempre evita la luz solar directa, ya sea mediante telas y sedas suspendidas sobre los actores para cortarla y difuminarla o, principalmente, porque la producción se encontró con jornadas de ese clima.

Cuando aparece el sol, su luz es débil y tenue, sin apenas intensidad. Todo ello aporta a la película un aspecto realista y más que natural, pero también amenazador y salvaje.

Aun así, Laszlo se ve obligado a iluminar algunas escenas para obtener algo de relleno sobre los personajes o una luz puntual sobre sus ojos. También hay secuencias nocturnas en las que intenta resolver de forma sencilla una situación imposible como la de iluminar esos pantanos.

No es un trabajo tan interesante como la fotografía nocturna de las calles de Nueva York en «The Warriors», que en muchos aspectos exigía una operativa absolutamente opuesta. Sin embargo, incluso esas situaciones están lo bastante bien resueltas, aunque no resulten demasiado destacables. Las localizaciones se explotan siempre por su lado más tétrico y desagradable.

La puesta en escena es muy típica de Walter Hill. Además de renunciar al formato panorámico anamórfico, muestra su tendencia a utilizar muchos teleobjetivos. Esto reduce con frecuencia la profundidad de campo porque, al rodar en esas localizaciones y con una luz ambiente escasa, las lentes debían permanecer bastante abiertas para exponer correctamente un negativo de apenas 100 ASA.

A pesar de las focales medias o los teleobjetivos, los cineastas coreografían numerosas tomas con muchos personajes repartidos por el encuadre, algo que ya aparecía en «The Warriors». Los estallidos de violencia están tratados de la forma habitual en Hill: con cámaras superlentas que el realizador tomó, sin ningún género de duda, de Sam Peckinpah.

Los resultados son interesantes, como lo es el cine de Walter Hill en general y más aún en esta época dorada de su carrera. Quizá sus obras urbanas estén un punto por encima, más logradas y elaboradas que la presente, al menos en el terreno estético.