Streets of Fire (Calles de Fuego, 1984) – Fotografía de Andrew Laszlo

Andrew Laszlo lleva la fotografía nocturna de «The Warriors» hacia el esteticismo de los años ochenta: neones, color, pavimentos mojados y ópticas muy abiertas construyen una fábula de rock todavía arraigada en la realidad.

La película

«Streets of Fire» es cine de los años ochenta en estado puro. Walter Hill, con producción de Lawrence Gordon y Joel Silver, retoma algunos temas de «The Warriors» (1979) y los traslada al mundo de los moteros y el rock.

Un mercenario, interpretado por Michael Paré, es contratado por el representante de una cantante, encarnado por Rick Moranis, para que libere a la artista, interpretada por Diane Lane y antigua novia del mercenario. Sus captores son un grupo de peligrosos moteros que habitan en su propio gueto. Con la ayuda de una mujer, interpretada por Amy Madigan, acudirá en su busca y se enfrentará a Raven, el peligroso líder de la banda al que da vida Willem Dafoe.

Es una de esas películas cuyo argumento y giros se vendrían abajo como un castillo de naipes si se analizaran detenidamente. Sin embargo, gracias a la forma en que Walter Hill crea y dirige su universo, ocurre el mismo fenómeno que en «The Warriors»: la película se convierte en un extraordinario entretenimiento en el que todas las piezas encajan dentro de sus propias reglas y los personajes funcionan como iconos.

El director de fotografía

Por tercera y última vez en la filmografía de Walter Hill, el director de fotografía fue el húngaro Andrew Laszlo, ASC. Nacido en 1926, emigró a Estados Unidos a finales de los años cuarenta y buscó su camino en oficios relacionados con la fotografía. Su carrera como primer operador comenzó en televisión durante los años sesenta y trabajó junto a Francis Ford Coppola y William Friedkin en algunos de sus primeros largometrajes.

Laszlo reemplazó a Harry Stradling Sr. en «The Owl and the Pussycat» (Herbert Ross, 1970) tras el fallecimiento del operador durante el rodaje, pero no empezó a destacar hasta su asociación con Hill. Esta comenzó con «The Warriors», prosiguió con «Southern Comfort» (1981) y concluyó con «Streets of Fire».

Fue en los años ochenta, hacia el final de su carrera, cuando realizó sus títulos más conocidos: «First Blood» (Ted Kotcheff, 1982), la primera aparición cinematográfica de John Rambo; «Poltergeist II: The Other Side» (Brian Gibson, 1986); «Innerspace» (Joe Dante, 1987); y «Star Trek V: The Final Frontier» (William Shatner, 1989).

Análisis del estilo visual

La estética de «Streets of Fire» continúa el muy satisfactorio aspecto nocturno de «The Warriors», aunque deja atrás parte de las ambiciones realistas de los años setenta y se adentra en el esteticismo y la estilización propios de la década siguiente.

Incluso posee algún eco del admirable trabajo de Jordan Cronenweth, ASC, en «Blade Runner» (1982), especialmente en el uso de gelatinas de color y luces de neón para crear el aspecto de clubes, bares, conciertos y demás ambientes nocturnos en los que se desarrolla gran parte de la historia.

Como «The Warriors», es una película rodada principalmente por la noche, aunque en esta ocasión los cineastas buscaron en buena medida la comodidad del estudio. El estupendo diseño de John Vallone convierte la calle de Nueva York del backlot de Universal, en Los Ángeles, en una recreación de Chicago, con falsos pilares y una estructura de metro en mitad de las calles.

También se decidió rodar parte de la noche durante el día, al parecer por la edad de algunos actores. Ello requirió cubrir enormes zonas del decorado con una gran tela que bloquease la luz solar. La misma solución permitió obtener el aspecto nublado y difuso de las escenas diurnas, abriendo algunos sectores y dejando entrar el sol filtrado a través de sedas.

Laszlo demuestra de nuevo que era un director de fotografía muy inspirado al utilizar luces artificiales en exteriores nocturnos. Cuida siempre los fondos, que a veces tiñe de azul con una gran luz de arco o un HMI de primera generación para aportar profundidad.

Las numerosas farolas, las luces de edificios y tiendas y otras fuentes presentes en pantalla le permiten modelar a los actores con luces justificadas o creíbles. Las mezclas de temperaturas de color abarcan rojos y azules intensos y algunas calles verdosas. Los reflejos del agua sobre el pavimento completan una imagen muy estilizada, aunque todavía arraigada en el realismo de los años setenta.

Laszlo se sirve también de las primeras emulsiones de alta sensibilidad de Kodak —seguramente la primera de 250 ASA de la compañía, la 5293— para reducir los niveles de luz. La contrapartida es una estructura de grano bastante aparente.

La puesta en escena de Hill vuelve a confiar en un uso extensivo de focales medias y teleobjetivos, que estilizan aún más los escenarios. La profundidad de campo resulta muy reducida y el trabajo no debió de ser sencillo para el equipo de cámara: los bajos niveles de luz obligaban probablemente a rodar gran parte del metraje cerca de la máxima apertura, quizá en torno a T1.6-T1.8, con las Panavision Ultra Speed MKII.

Estas condiciones introducen numerosas aberraciones en la imagen, entre ellas cromáticas cuando aparece una fuente intensa en las escenas nocturnas. También producen una especie de difusión integrada en la lente, al reducirse radicalmente el contraste por las amplias aperturas utilizadas.

Todo ello está bien integrado y funciona dentro de una propuesta muy típica de su época, a caballo entre el realismo de los setenta y la estilización plena de los ochenta. La película está rodada e iluminada con enorme oficio y contiene incluso algunos momentos brillantes.