Stalag 17 (Traidor en el Infierno, 1953) – Fotografía de Ernest Laszlo

Billy Wilder aprovecha magistralmente la altura del formato clásico, aunque la iluminación de Ernest Laszlo resulta demasiado plana salvo en sus poderosos exteriores nocturnos.

La película

Adaptación de una obra teatral de Donald Bevan y Edmund Trzcinski, coescrita para la pantalla por Billy Wilder y ambientada en un campo de prisioneros alemán durante la Segunda Guerra Mundial. En uno de sus barracones conviven decenas de combatientes norteamericanos apresados por el bando nazi.

Entre ellos se encuentra un sargento del Ejército de carácter muy cínico —William Holden— que, tras un fallido plan de fuga de dos hombres, es acusado por sus compañeros de filtrar a los alemanes información que los estadounidenses pretenden ocultar. Por ello, el sargento intentará desenmascarar astutamente al verdadero infiltrado en sus filas.

Sorprende en cierto modo que el tratamiento de Wilder —quien entonces aún no era conocido por las comedias que vendrían después en su filmografía— sea cómico y relajado, teniendo en cuenta que tuvo que huir de Alemania para escapar de los nazis. Lo cierto es que se trata de una película coral que funciona muy bien y en la que quizá ni siquiera Holden —ganador del Óscar al mejor actor por su papel— sea lo mejor. Otto Preminger interpretó al jefe del campo, mientras que el futuro director Don Taylor, Robert Strauss, Harvey Lembeck y Peter Graves se ocuparon de los otros papeles principales.

El director de fotografía

Aunque ambientada en Alemania, la película fue rodada en las montañas de Santa Mónica, a las afueras de Los Ángeles, cerca del rancho de la 20th Century Fox. El director de fotografía fue el húngaro Ernest Laszlo [ASC], uno de los clásicos del Hollywood dorado, activo desde la época del cine mudo: sus primeros créditos como director de fotografía son de 1928.

Sus mayores reconocimientos llegaron hacia el final de su carrera, con nominaciones al Óscar por cuatro películas de Stanley Kramer —“Inherit the Wind” (1960), “Judgment at Nuremberg” (1961), “It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World” (1963) y “Ship of Fools” (1965), por la que ganó en la categoría de blanco y negro—, así como por dos títulos de ciencia ficción vanguardista: “Fantastic Voyage” (1966), de Richard Fleischer, y “Logan’s Run” (1976), de Michael Anderson.

También fue candidato por dos clásicos rodados en 65mm: “Star!” (1968), de Robert Wise, y “Airport” (1970), de George Seaton. Laszlo fue un operador tradicional en todos los aspectos, con mucho oficio, pero sin destacar especialmente por su creatividad dentro del sistema de estudios.

Análisis del estilo visual

1953 es un año importante dentro de la historia de la fotografía cinematográfica, ya que el año anterior había aparecido el CinemaScope y, como consecuencia, los estudios abandonaron casi de inmediato la relación de aspecto tradicional de 1.37:1 y la sustituyeron por los falsos formatos panorámicos de 1.66:1 y, más comúnmente, 1.85:1. Sin embargo, “Stalag 17” no se vio afectada por dicho cambio y continuó su producción en el 1.37:1 que se había estandarizado algo más de veinte años atrás con la llegada del cine sonoro.

Esta puntualización es importante porque, aunque pocas veces se diga y menos aún se lea, Billy Wilder fue un director que, siendo conservador en cuanto a su puesta en escena, sí tenía muy buen ojo para la composición del encuadre. Sus películas posteriores, muchas de ellas rodadas en formato panorámico anamórfico, destacan por hacer un uso completo del ancho del formato como pocos directores han sido capaces de obtenerlo, sin necesidad de recurrir a complejos movimientos de cámara, sino muchas veces con cámaras estáticas o casi estáticas.

En esta ocasión, la película destaca por lo contrario. En lugar de por cómo Wilder compone a lo ancho, en “Stalag 17”, como consecuencia del formato más cuadrado, lo que se observa es un magnífico aprovechamiento de la altura del fotograma, algo que en el cine contemporáneo, casi siempre mucho más panorámico, resulta muy inusual.

Gran parte de la película revela su origen teatral al estar ambientada dentro de un barracón, en gran medida como escenario único. Si bien todos los personajes que lo habitan están extraordinariamente bien dispuestos por Wilder en el fotograma clásico, la luz de Ernest Laszlo es mucho más convencional y conservadora.

Los interiores, a buen seguro filmados en estudio porque ocasionalmente se percibe que lo que se ve a través de las ventanas o puertas son forillos, están iluminados con niveles de luz muy altos —de ahí que la película tenga mucha profundidad—, pero también con un contraste algo escaso y lejano al de muchos clásicos en blanco y negro, que destacan por sus poderosos claroscuros. En esta ocasión, la imagen que proporciona Laszlo es más bien plana, sin apenas sombras y sin que resulte perceptible una dirección o intención de luz.

La notable excepción son los dos o tres exteriores nocturnos que aparecen durante la proyección, en los que el director de fotografía sí utiliza luces laterales o cruzadas sin apenas relleno, para simular así la noche total en el exterior del campo. Estas escenas destacan poderosamente porque sí tienen la fuerza y el contraste que se echan en falta en todo el material que las rodea.

Conclusión final