Título en España: La Fuga de Logan
Año de Producción: 1976
Director: Michael Anderson
Director de Fotografía: Ernest Laszlo, ASC
Ópticas: Todd-AO 35
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Todd-AO 35), 2.4:1
Otros: efectos visuales diseñados por L. B. Abbott, ASC
Premios: candidata al Oscar a la mejor fotografía y a la mejor dirección artística; Oscar especial a los mejores efectos visuales
Vista en Blu-ray
Ernest Laszlo aplica los métodos de la vieja escuela de Hollywood a la ambiciosa ciencia ficción futurista de «Logan’s Run».
La película
Adaptación de una novela de William F. Nolan y George Clayton Johnson, ambientada en el año 2274, cuando un grupo de supervivientes de la guerra y la superpoblación vive en una ciudad construida bajo una cúpula, con máquinas y robots que cubren todas sus necesidades. La única condición es que la vida debe terminar a los treinta años, a no ser que se vuelva a nacer en un ritual denominado «Carrusel».
El protagonista es Logan (Michael York), un vigilante cuya misión es eliminar a aquellos que no comulgan con el sistema, viven al margen de él o tratan de escapar para evitar la muerte. Pero, cuando conoce a una chica (Jenny Agutter) que porta un extraño objeto, él mismo decide huir de la ciudad. Farrah Fawcett, Richard Jordan y Peter Ustinov completan el reparto de una simpática película de ciencia ficción de la que ni el guion ni la plana dirección de Michael Anderson consiguen extraer todo su potencial, a pesar de lo interesante de su planteamiento.
Diseños, vestuario y efectos han quedado también muy anticuados, pero la banda sonora de Jerry Goldsmith —en la mejor época del compositor— continúa siendo portentosa y, desde luego, es lo mejor del film.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el húngaro Ernest Laszlo [ASC], quien se encontraba al final de una exitosa carrera en la que acumuló ocho candidaturas al Oscar, una de ellas convertida en estatuilla por su trabajo en blanco y negro en «Ship of Fools» (Stanley Kramer, 1965). Con Kramer estableció una fructífera colaboración en títulos como «Inherit the Wind» (1960), «Judgment at Nuremberg» (1961) e «It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World» (1963).
También trabajó con Billy Wilder —«Stalag 17» (1953)—, Robert Aldrich —«Vera Cruz» (1954), «Kiss Me Deadly» (1955), «The Last Sunset» (1961)—, Byron Haskin —«The Naked Jungle» (1954)— o George Seaton —«Airport» (1970)—, entre otros muchos films. Su carrera comenzó en el cine mudo y finalizó con «The Domino Principle» (Stanley Kramer, 1977), a los setenta y nueve años.
Tanto por su trabajo y estilo como por su personalidad, Laszlo es uno de los operadores que mejor encajan en el concepto de «vieja escuela» de la fotografía de Hollywood, con su muy clara distinción entre los puntos de luz y su función, ratios de contraste, medición en candelas, etc. Incluso en la época en que rodó esta película se permitía el lujo de criticar a gente como Vilmos Zsigmond, László Kovács o John A. Alonzo, cuyo novedoso estilo de luz rebotada, suave o indirecta consideraba fruto de la inexperiencia.
Análisis visual
Así pues, a pesar de su pretensión de convertirse en una epopeya futurista, la producción contrató a un operador de setenta y ocho años que destacaba por su estilo del viejo Hollywood. Quizá obedeciera a un pensamiento conservador: «Logan’s Run» era un proyecto de difícil ejecución, de modo que era mejor asignárselo a un profesional con experiencia que sacara el trabajo adelante que a un joven dispuesto a arriesgar y experimentar con el dinero de Metro-Goldwyn-Mayer.
Es cierto que «Logan’s Run» debió de ser una producción muy complicada. Con un presupuesto elevado —nueve millones de dólares de la época—, pero no estratosférico —«King Kong» (John Guillermin, 1976) costó alrededor de veinticinco millones ese mismo año y «Star Wars» (George Lucas, 1977), once millones la siguiente temporada—, debía recrear por completo dos mundos: la ciudad interior de la cúpula y el devastado mundo exterior, además de los pasillos y pasadizos auxiliares.
En este aspecto, el diseño de producción de Dale Hennesy aprovecha muy bien localizaciones reales situadas en el entorno de Dallas, incluyendo un centro comercial de arquitectura moderna utilizado para recrear las escenas del interior de la ciudad. En los exteriores se utilizó el antiguo rancho de 20th Century Fox en Malibú —el mismo empleado en «Planet of the Apes» (Franklin J. Schaffner, 1968)—, así como brillantes pinturas mate de Matthew Yuricich para recrear los monumentos y ruinas de un Washington posnuclear.
Laszlo, en sus imágenes, muestra sobre todo el oficio que se le presumía, porque su estilo de luces duras y múltiples fuentes de iluminación no es demasiado talentoso. Curiosamente, sí aprovecha parcialmente la oportunidad que le brindan algunos decorados para utilizar luces integradas en ellos, quizá no como fuente real y única, pero al menos sí simulada.
Lo más destacable, sin ningún género de dudas, es que no tiene miedo de generar mucho contraste en las secuencias de los túneles o en las ruinas de la ciudad, creando cierta atmósfera. Aunque la película luce en todo momento correcta para su época, tiene un aspecto demasiado anticuado y su fotografía no termina de aprovechar el potencial de algunos de sus escenarios.
Aun así, gran parte del mundo del futuro tuvo que ser creado mediante efectos especiales fotográficos nunca vistos con anterioridad, como láseres y hologramas, además de miniaturas para los exteriores de la ciudad y múltiples pantallas azules y efectos ópticos para combinar actores y fondos imaginarios. El legendario L. B. Abbott [ASC] fue el encargado de diseñar todos estos efectos y Glen Robinson, los efectos mecánicos. Ambos, junto con Matthew Yuricich, recibieron un Oscar especial, compartido aquel año con el equipo de «King Kong».
La distinción fue discutida porque la película contiene muchos efectos fallidos, pero también un número muy elevado de trucajes y algunos muy inventivos, aunque su nivel sea muy inferior al de «2001: A Space Odyssey» (Stanley Kubrick, 1968) o al estándar que al año siguiente fijarían «Star Wars» y «Close Encounters of the Third Kind» (Steven Spielberg, 1977).
Al igual que el trabajo de Laszlo es anticuado, lo mismo le ocurre al de efectos, realizado por veteranos de la vieja escuela al estilo tradicional y sin las nuevas ideas que introdujeron profesionales como John Dykstra [ASC], Douglas Trumbull o Richard Edlund [ASC]. También cabe destacar que tanto la fotografía de efectos visuales como la de la unidad principal se rodaron utilizando cámaras Mitchell y ópticas Todd-AO 35.
Todd-AO 35 fue la alternativa anamórfica lanzada por la marca creada por Michael Todd y utilizada, por ejemplo, en «Macbeth» (Roman Polanski, 1971), una vez que los formatos de 65mm dejaron de emplearse en aquella época para rodar acción real. Las lentes anamórficas Todd-AO tuvieron dos generaciones y las aquí empleadas, con un rendimiento similar a las Panavision de la época, parecen ser las de la primera.
Para ampliar las características del anamórfico y sus principales familias de ópticas, consulta Formato anamórfico en cine: guía completa.
Al año siguiente, las citadas producciones estandarizarían el uso de formatos de mayor negativo —VistaVision y Super Panavision— para sus escenas de efectos, ya que el incremento de área permitía una mayor flexibilidad y calidad en los procesos ópticos.
Conclusión final
Los resultados son muy irregulares, porque tanto la fotografía como el diseño —con elementos que claramente se han quedado anticuados— o los efectos visuales muestran muchos problemas. En este apartado, lo más logrado son las múltiples pinturas mate, que resisten razonablemente el paso del tiempo, mientras que el resto de efectos son una rara mezcla de innovación y mala ejecución. Las integraciones de pantalla azul o la miniatura de la ciudad, demasiado pequeña y carente de detalle para resultar creíble, quedaron obsoletas solo un año después con películas como «Star Wars» y «Close Encounters of the Third Kind».
La candidatura de Ernest Laszlo al Oscar a la mejor fotografía —que perdió ante el trabajo de Haskell Wexler en «Bound for Glory» (Hal Ashby, 1976)— solo se explica porque, en aquella época, todavía existía en la Academia de Hollywood una mayoría abrumadora de miembros de la generación de Laszlo que, como él, despreciaban las nuevas tendencias. El trabajo del operador húngaro, más allá de la dificultad de algunos decorados y localizaciones, está bien resuelto, pero carece de la brillantez que se le supone a una obra que alcance esa distinción.
Con todos sus defectos, «Logan’s Run» es una película muy interesante en el plano visual, aunque simplemente sea para contemplarla como ejemplo de la labor de un equipo cuyos métodos clásicos morirían muy poco después.
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.