«The Dark Knight Rises»
Título en España: El caballero oscuro: La leyenda renace
Año de Producción: 2012
Director: Christopher Nolan
Director de Fotografía: Wally Pfister, ASC
Ópticas: Panavision C-Series y E-Series; Hasselblad
Emulsión: Kodak VISION3 5207 (250D) y 5219 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: 15-perf 65mm IMAX (1.43:1), 5-perf 65mm y 35mm anamórfico Panavision (2.39:1)
Otros: Más de una hora de metraje rodado en IMAX; acabado fotoquímico
Vista en IMAX digital
Más de una hora de IMAX y un claroscuro de gran densidad en la fotografía de Wally Pfister, ASC.
La película
Tercer episodio de la saga iniciada por Christopher Nolan en 2005 con «Batman Begins» y seguida en 2008 con «The Dark Knight», cuyo título precisamente indica la aproximación mucho más oscura —y también realista— de una trilogía muy diferente de los títulos anteriormente rodados por Tim Burton y Joel Schumacher. En esta ocasión, la acción se sitúa ocho años después de donde terminara la segunda entrega, con Bruce Wayne (Christian Bale) confinado en su mansión y retirado como Batman, hasta que la aparición de Bane (Tom Hardy), un peligrosísimo ser enmascarado, le obliga a retornar a las calles.
A los habituales miembros del reparto Morgan Freeman, Michael Caine o Gary Oldman se unen en esta ocasión Anne Hathaway, Joseph Gordon-Levitt, Matthew Modine y Marion Cotillard, en una película que sigue exactamente el mismo patrón que sus predecesoras en casi todos los aspectos. De este modo, complacerá por completo a los fans de la franquicia, pero no creará ningún nuevo adepto —especialmente si no les gustaban el montaje frenético y la anárquica planificación de las dos películas anteriores—, si bien hay que reconocer que la proyección se sigue con mucho interés y ni siquiera sus más de dos horas y media de duración merman el elevado nivel de entretenimiento que genera la propuesta.
El director de fotografía
El director de fotografía, una vez más en la carrera de Christopher Nolan, es el norteamericano Wally Pfister, que había rodado sucesivamente para el realizador británico «Memento», «Insomnia», «Batman Begins», «The Prestige», «The Dark Knight» e «Inception». Por esta última obtuvo el Óscar a la mejor fotografía.
Pfister, antiguo discípulo de Phedon Papamichael [ASC], es un operador tradicional en el mejor sentido de la palabra, puesto que, a pesar de manejar presupuestos gigantescos y de tener a su disposición los mayores y mejores medios, le gusta mantener una relativa simplicidad en su aproximación al material. Hasta la fecha de esta película había rodado siempre en celuloide y creado su copia final mediante técnicas fotoquímicas, en la medida de lo posible. Su estilo, siempre elegante, se basa en una iluminación de alto contraste y potentes claroscuros que encajan a la perfección con el universo «Batman» ideado por Nolan.
Análisis del estilo visual
Siguiendo la estela de «The Dark Knight», que contenía veintiocho minutos de metraje rodado en IMAX —15-perf 65mm de paso horizontal—, «The Dark Knight Rises» contiene más de una hora de este tipo de material, intercalado entre la fotografía principal rodada en formato panorámico anamórfico y algunas tomas generales rodadas en 5-perf 65mm. La película está ideada para ser visionada en copias de celuloide, en salas IMAX con proyección en 70mm, aunque buena parte de estas hayan sido digitalizadas y ya no permitan disfrutar del mismo modo del tremendo impacto y resolución de la fotografía original.
El estilo visual es muy similar al de las dos películas anteriores de la serie, e incluso al mostrado en «Inception». A pesar de que «The Dark Knight Rises» es una película de superhéroes, Pfister parte de un concepto realista en su aproximación al material, por lo que, siempre que puede —por ejemplo, en los interiores de la mansión Wayne—, su iluminación es muy sencilla, justificada en los grandes ventanales de las estancias, creando transiciones de luz a sombra sobre los personajes o mezclando frecuentemente temperaturas de color frías procedentes del exterior con cálidas en los interiores, como en el encuentro entre Wayne y Miranda en casa de este.
Sin embargo, cuando se trata de interiores nocturnos, Pfister utiliza una dominante muy cálida, como en los títulos anteriores, sin importarle en absoluto que los tonos de la piel de los actores viren hacia el naranja. Generalmente, en todo el material nocturno, Pfister posiciona sus luces principales en un ángulo de aproximadamente 75 grados sobre los actores, de modo que el contraste es enorme, con un lado de los rostros casi en penumbra, evitando en todo momento la luz frontal, con la excepción de una levísima luz de ojos para crear un pequeño brillo en los mismos. Para estilizar la propuesta, como en casi toda su obra anterior, Pfister también utiliza un contraluz sobre los actores —generalmente desde el lado opuesto a la luz principal— que ayuda a darles dimensión y separarlos de los fondos.
En general, el aspecto es inmejorable, enormemente atractivo, con abundantes secuencias que utilizan por completo el rango dinámico de las emulsiones y un fuerte predominio de las zonas de oscuridad en el fotograma. En este sentido, se aprecia que Pfister ha ido aún más lejos que en su anterior filmografía, asumiendo mayores riesgos y, sobre todo, con su naturalidad y aspecto orgánico, transmite al espectador el esfuerzo por llevar a cabo un rodaje en el que el aspecto visual se ha creado en cámara, dejando únicamente para postproducción lo estrictamente necesario.
También hay que destacar, por supuesto, que la profundidad de campo es en casi todo momento muy reducida, no solo en el material IMAX —que parece rodado, en equivalentes a 35mm, a aperturas T/1.3-2.0, aunque realmente sean más cerradas—, sino también en el anamórfico, con diafragmas aproximados a T/2.8 o T/2.8 ½, a pesar de lo cual el enfoque siempre se mantiene extraordinariamente nítido.
Pero, como en toda su filmografía anterior, Christopher Nolan vuelve a demostrar que su puesta en escena se mueve entre el caos, confiando más en la obtención de mucho material y diferentes ángulos en rodaje —para posteriormente poder montar a través de muchos y muy rápidos cortes— que en planificar tomas largas, con elaborados movimientos de cámara, composiciones de imagen y blocking de actores a lo largo del formato panorámico y, si acaso, algunos insertos para montaje. De este modo, en demasiadas ocasiones, las escenas están resueltas de manera más bien vulgar —a base de simples planos y contraplanos— y, decididamente, muy poco interesante, incluso con tomas excesivamente cerradas que impiden disfrutar de los escenarios o localizaciones, a pesar de la espectacularidad de algunas de ellas, o provocan cierta confusión en el espectador, ya que no existe una clara espacialidad en las acciones.
No obstante, aunque no esté aprovechado al máximo por las decisiones de planificación y montaje —ya que es raro que una toma aguante más de tres o cuatro segundos en pantalla, ni siquiera cuando se trata de una muy general, que en proyección en IMAX requiere que el espectador mire de lado a lado de la pantalla para asimilar su efecto inmersivo—, lo cierto es que la mezcla de este formato junto al 35mm anamórfico es absolutamente loable. Consigue que el visionado de una película en salas IMAX sea algo único, debido a que el espectador se siente partícipe de la acción como si se tratara del mejor sistema tridimensional, con una calidad muy superior y sin los problemas de intensidad de luz de la proyección o el engorro que suponen las gafas de aquel.
Con la proyección digital, el material originado en IMAX pierde parte de su impacto, puesto que no se aprovecha al máximo su resolución. Pero es cierto que el material no rodado en este formato —algo más de la mitad de la película—, aunque comparativamente es mucho menos contrastado y más granulado —el material IMAX proyectado digitalmente casi parece una imagen HD de altísima resolución, por su limpieza, enorme contraste y saturación—, evita de este modo los problemas de reducción de ruido e introducción de halos del sistema DMR de ampliación del material 4-perf 35mm a 15-perf 70mm.
Conclusión final
A modo de conclusión, «The Dark Knight Rises» es una nueva muestra de la enorme clase y oficio de Wally Pfister tras la cámara, con una imponente fotografía que además contiene un nivel técnico superlativo. Parece que el Óscar logrado con «Inception» le llevó a reafirmarse en su gusto por imágenes de altísimo contraste, negros profundos y grandes niveles de oscuridad, aunque esta obra destaca más por su continuismo y coherencia estética con los títulos anteriores que por su innovación. Corre el riesgo de ser minusvalorada cuando realmente se trata de un trabajo de luz excepcional en todos los aspectos que, por supuesto, aún podría haber sido mejor con una planificación más trabajada y un montaje con un ritmo menos frenético que dejase disfrutar de las maravillosas imágenes durante más segundos en pantalla.
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2012. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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