Thunderbolt and Lightfoot (Un botín de 500.000 dólares, 1974) – Fotografía de Frank Stanley

Frank Stanley adopta con notable eficacia el naturalismo sobrio de Bruce Surtees para el debut de Michael Cimino.

La película

Debut en la dirección de Michael Cimino —Heaven’s Gate (1980), Year of the Dragon (1985)—, con una película protagonizada por Clint Eastwood y producida por él mismo a través de su compañía Malpaso.

El argumento gira en torno a dos hombres —Eastwood y Jeff Bridges— que se encuentran cuando uno acaba de huir con un coche robado y el otro es perseguido por unos antiguos socios del robo de un banco —George Kennedy y Geoffrey Lewis—, que piensan que se ha quedado con el dinero.

Los resultados globales son simpáticos y la película funciona relativamente bien dentro de su tono ligero, que no hacía presagiar el éxito posterior de Cimino con The Deer Hunter (1978), ni tampoco su posterior caída cuando pudo dar rienda suelta a su ambición y megalomanía.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Frank Stanley, ASC, un hombre que a buen seguro obtuvo el trabajo porque era colaborador habitual de Clint Eastwood en esta época. Stanley había llegado al puesto de primer operador casi a los cincuenta años, pero antes había sido ayudante tanto de Robert Surtees, ASC, como de su hijo Bruce Surtees, director de fotografía predilecto de la primera etapa de Eastwood como director, en títulos como The Beguiled (1971) y Play Misty for Me (1971).

Ya se había hecho cargo como primer operador de Magnum Force (1973) —película que Cimino reescribió— y Breezy (1973), el primero protagonizado y el segundo dirigido por Eastwood. A ellos se uniría después The Eiger Sanction (1975), el último en el que colaboraron, puesto que parece ser que durante el transcurso de su rodaje Stanley sufrió un accidente que achacó a la poca seguridad y a la falta de preparación de la producción.

En su carrera posterior destacan dos colaboraciones parciales con Steven Spielberg: fue uno de los directores de fotografía convocados para terminar el rodaje de Close Encounters of the Third Kind (1977) y también cumplió una labor similar en 1941 (1979). Ese mismo año rodó 10 para Blake Edwards y, posteriormente, un fiasco como Grease 2 (1982), que sin embargo tenía un buen aspecto visual.

Análisis visual

Lo mejor y quizá más acertado que se puede decir de la fotografía de Thunderbolt and Lightfoot es que Frank Stanley realiza un trabajo muy similar, o casi una imitación, de los trabajos habituales de Bruce Surtees para las producciones de Malpaso, y que sale muy airoso de la misma.

Siempre se ha comentado que Eastwood aprendió mucho de Sergio Leone, pero también tomó nota de las circunstancias que no le gustaron. Entre ellas, la múltiple repetición de tomas —aquí se dice que no dejaba a Cimino hacer más de tres o cuatro— y el uso de grandes cantidades de luz artificial en los exteriores para rellenar las sombras, circunstancias que siempre ha tratado de evitar cuando ha tenido el control de las producciones.

Así pues, evitando la luz en exteriores —excepto pequeñas unidades de relleno— e imitando a Surtees, Frank Stanley consigue una bonita fotografía en las localizaciones de Montana en las que está rodada la película, con grandes y vistosos cielos azules, algunos contraluces y, en general, un aspecto de luz disponible.

El operador expone para obtener una buena reproducción de los cielos y, o bien deja a los personajes algo oscuros, como hubiera hecho Surtees, o los rellena con luz artificial casi imperceptible.

La fotografía de interiores o exteriores nocturnos también se parece mucho a la de Bruce Surtees: busca un aspecto mucho más natural y menos recargado del que todavía era habitual en el cine americano de la época. Para ello utiliza en gran medida las fuentes naturales de luz integradas en el fotograma y, sobre todo, no le importa que buena parte de sus imágenes estén gobernadas por un grado importante de subexposición.

Además del evidente esfuerzo por realizar una fotografía sencilla y relativamente natural, Stanley utiliza luces filtradas o rebotadas para huir de la apariencia artificial de las luces duras y dirigidas. Consigue así un trabajo muy bueno, quizá sin demasiada personalidad porque los mismos principios ya estaban presentes en Surtees al servicio de las producciones de Eastwood, pero aun así de un mérito indudable.

La puesta en escena de Cimino utiliza el formato panorámico anamórfico del resto de su filmografía —con la excepción de Desperate Hours (1990)— con cierta pericia, pero todavía sin los grandes movimientos y tomas ambiciosas que tanto proliferan en The Deer Hunter (1978), Heaven’s Gate (1980), Year of the Dragon (1985) o incluso en fiascos como The Sicilian (1987).

También, como era habitual en esta época, los interiores y escenas nocturnas recurren a ópticas fijas —y muestran decenas de flares cuando, por ejemplo, los faros de los coches inciden sobre ellas—, mientras que casi todos los exteriores, e incluso algún interior cuando la intensidad de la luz lo permite, recurren al zoom.

Este se emplea tanto para efectuar variaciones de focal durante el plano como para utilizarlo como vari-prime.