The Don is Dead (El Don Ha Muerto, 1973) – Fotografía de Richard H. Kline

Richard H. Kline aporta oficio, oscuridad y una composición eficaz a una producción criminal cuya inevitable comparación con “The Godfather” pesa sobre cada una de sus decisiones visuales.

La película

Adaptación cinematográfica de una novela de Marvin H. Albert y producción de los estudios Universal que, seguramente de forma nada casual, sigue los pasos y esquemas de “The Godfather” (1972), pero con infinitamente menos éxito que la película de Francis Ford Coppola.

El argumento gira en torno a la muerte de un jefe mafioso y a cómo, tras ella, los clanes de la ciudad se reparten amistosamente el negocio. El acuerdo incluye que el violento hijo del difunto, interpretado por Robert Forster, que quiere entrar en el negocio de la droga, herede la parte que le corresponde a uno de sus rivales, encarnado por Anthony Quinn, a su fallecimiento.

Sin embargo, la entrada en escena de una mujer, interpretada por Angel Tompkins, desbarata todos esos planes. Los clanes y una pareja de hermanos que trabajan como mercenarios —Al Lettieri y Fred Forrest, quien en principio reniega de su forma de vida— entran entonces en una guerra para quedarse en exclusiva con el mercado.

Richard Fleischer seguramente fuera consciente de que el material que tenía entre manos era de segunda clase y opta por dar prioridad a las escenas de acción y las muertes, que están bien resueltas. La vertiente dramática de la historia y, especialmente, todo lo que posee ecos del filme de Coppola es manifiestamente mejorable en una película no demasiado destacable.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Richard H. Kline, ASC, habitual del cine de Fleischer, con un total de cinco colaboraciones. “The Boston Strangler” (1968) fue la primera y la mejor de todas ellas. Kline filmó además ese mismo año “Soylent Green” (1973) para el realizador, así como “Mr. Majestyk” (1974) y “Mandingo” (1975) durante los dos años siguientes.

Surgido de la televisión, donde empezó a ejercer como director de fotografía después de haber sido durante años ayudante de cámara y posteriormente operador de clásicos como Burnett Guffey o Philip Lathrop, Kline fue nominado al Oscar con su debut en cine, el musical “Camelot” (Joshua Logan, 1967). Obtuvo una segunda candidatura por el primer remake de “King Kong” (John Guillermin, 1976).

Entre tanto, además de sus trabajos con Fleischer, dejó hasta primeros de los años ochenta una buena serie de películas: dos para Robert Wise —“The Andromeda Strain” (1971) y “Star Trek: The Motion Picture” (1979)— y una para Brian De Palma, “The Fury” (1978).

En 1981 filmó el debut de Lawrence Kasdan en la dirección, “Body Heat”. Durante los ochenta fue optando a películas cada vez menos interesantes, como “Breathless” (Jim McBride, 1983), “Howard the Duck” (Willard Huyck, 1986) o “My Stepmother is an Alien” (Richard Benjamin, 1989), que ponen de manifiesto que sus mejores tiempos ya habían pasado.

Análisis del estilo visual

Si la película propiamente dicha no aguanta la comparación, ni de lejos, con la obra de Francis Ford Coppola, lo mismo puede decirse de la fotografía de Richard H. Kline. En este caso no es por demérito del director de fotografía, sino porque el trabajo de Gordon Willis únicamente puede aguantar la comparación consigo mismo en “The Godfather: Part II” (1974).

Siempre se ha dicho que Kline fue un operador híbrido entre la vieja escuela y las nuevas tendencias de Hollywood heredadas de Europa. Era capaz de fotografiar una escena con luces duras y puntuales, como sus maestros, y la siguiente con luz rebotada y subexposición. A veces ello crea problemas de estilo en sus largometrajes, pero no es el caso de “The Don is Dead”. El estilo está llevado con continuidad y tiene más de clásico que de moderno, con luces puntuales para los actores estén donde estén y se muevan donde se muevan dentro del decorado, en lugar del estilo de luz suave que comenzaba a propugnarse.

La buena noticia es que los niveles de relleno son bajos, de modo que, aun con esas luces puntuales, no existe una apariencia de sobreiluminación y el filme luce razonablemente oscuro. Pero todo es teatral. Kline emplea grandes fuentes integradas en los decorados, a la manera de Willis, pero, en lugar de utilizar su propia luz cenital, suplementa esas fuentes con aparatos situados a la altura de los personajes. Crea así un aspecto mucho más convencional que el de la película de Coppola.

Donde normalmente solía sobresalir mucho Richard Fleischer era en las composiciones de imagen y, en ese aspecto, “The Don is Dead” no es una excepción. No hay nada demasiado inspirado, pero al menos el realizador, cuando tiene escenas con varios personajes —lo que ocurre con bastante frecuencia—, sabe cómo y dónde repartirlos por el encuadre, tanto para emplear el fotograma en toda su amplitud como para conseguir profundidad.

La renuncia al formato panorámico anamórfico le permite a Kline emplear lentes zoom —seguramente el Angenieux 20-120mm T3, con cámaras Mitchell— para todo o casi todo el filme, por ser más luminosas en formato esférico. Generalmente están utilizadas como focal variable, pero también hay algunos zooms aquí y allá a lo largo de la proyección, como era típico en la época.

Ello implica que seguramente el operador recurriera al revelado forzado para poder iluminar en torno a 50 candelas o footcandles de intensidad, un nivel razonable para la época, aunque puede que empleara lentes más luminosas para algunos exteriores nocturnos fuera de las comodidades del plató de la Universal.

Conclusión final

Lo malo o, mejor dicho, lo peor de todo es ese aroma a imitación que posee la producción. Incluso determinadas escenas lucen baratas y rodadas en plató, especialmente los exteriores nocturnos, en los que se aprecia claramente que no se trata de localizaciones reales. La sombra de Willis y Coppola recae como una losa sobre Kline y Fleischer.

Evidentemente, al comparar una película cualquiera con uno de los títulos más importantes de la historia del séptimo arte, la primera casi siempre va a salir muy mal parada. Pero ¿cómo abstraerse de tantas similitudes argumentales entre películas del mismo género, que incluso comparten algún actor y fueron estrenadas con apenas un año de diferencia?

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.