The King of Comedy (El Rey de la Comedia, 1982) – Fotografía de Fred Schuler

Un trabajo visual tan desigual como la propia película, marcado por las Zeiss High Speed, la luz dura y el interés de Scorsese por el movimiento de cámara.

La película

Uno de los grandes fracasos de la filmografía del director italoamericano Martin Scorsese fue esta película protagonizada por Robert De Niro y Jerry Lewis, que apenas recuperó en taquilla un 10 % del coste que tuvo su filmación.

En ella, De Niro interpreta a un aspirante a cómico que busca desesperadamente que su ídolo, un showman televisivo interpretado por Lewis, le ofrezca la oportunidad de demostrar sus dotes como monologuista y lo contrate para su programa, algo con lo que incluso fantasea en visiones de fama. Sin embargo, tras acosarlo sin resultado, el aspirante a cómico decide emplear un camino diferente para conseguir lo que busca.

Bien considerada a día de hoy a nivel crítico, el fracaso de «The King of Comedy» quizá deba achacarse a su indefinición entre drama —con evidentes paralelismos con «Taxi Driver» (1976)— y comedia, que hace que el público en general no sepa a qué atenerse durante la proyección.

Los resultados, por lo tanto, son algo desiguales y no tan interesantes como cuando Scorsese se decidió claramente por uno u otro género, aunque la película contenga una gran interpretación de De Niro en el papel principal.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el alemán Fred Schuler, ASC, quien, sin embargo, desarrolló el grueso de su carrera —con la excepción de los años anteriores a su retiro, bien entrados los 2000— en Estados Unidos.

Llegó a la posición de primer operador después de haberse encargado del manejo de la cámara en un grupo extraordinario de películas a cargo de directores de fotografía muy importantes: «Dog Day Afternoon» (Victor J. Kemper), «Network» (Owen Roizman), «Annie Hall» (Gordon Willis) o «The Deer Hunter» (Vilmos Zsigmond).

Debutó como director de fotografía de cine de la mano de John Cassavetes en «Gloria» (1980). Después vendrían «Arthur» (Steve Gordon, 1981) y la confianza de Scorsese para el presente título, en sustitución de su habitual por aquella época, Michael Chapman, para el que Schuler había operado también en «Taxi Driver».

Su carrera posterior como director de fotografía no fue acorde con la que tuvo como operador, con títulos como «The Woman in Red» (Gene Wilder, 1984) y «Wise Guys» (Brian De Palma, 1986) como los más destacados.

Análisis del estilo visual

La fotografía de «The King of Comedy» es bastante típica de la filmografía de Martin Scorsese, un realizador que siempre ha estado muchísimo más interesado en los movimientos de cámara que en la luz, de ahí que, por ejemplo, labrase una larga colaboración con un director de fotografía —también alemán— tan poco interesante como Michael Ballhaus.

Sin embargo, a diferencia de las películas del director de fotografía de «Air Force One», en «The King of Comedy» lo que se aprecia es oficio con ciertas limitaciones, no la dejadez habitual de Ballhaus, que inició su colaboración con Scorsese en «After Hours» (1985) y que le llevó a obtener poquísimo partido de películas a priori con muchas posibilidades como «The Age of Innocence» (1993).

Rodada con el juego de objetivos ultraluminosos Zeiss High Speed T1.4, con su característico iris triangular —el mismo utilizado en «Taxi Driver» y «Raging Bull» (1980), y que al parecer era propiedad de Schuler, que tuvo el primer juego de Estados Unidos—, se aprecia que «The King of Comedy» todavía fue filmada antes de la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad.

El director de fotografía se ve obligado a utilizar altos niveles, diafragmas muy abiertos en muchas situaciones y un estilo de luz dura que poco después caería en desuso, pero que hacia 1981 todavía no era del todo anacrónico.

En general, como la propia película, la fotografía de Schuler no es demasiado definida. Hay escenas con un estilo high-key evidente, que prácticamente sugiere la comedia, mientras que otras —como las relativas a los agentes de policía que detienen al personaje principal antes de su actuación— están resueltas en un estilo clásico del thriller de los años setenta, muy en la línea de los maestros que tuvo Schuler.

Incluso hay una escena extraña, como aquella en la que una casa entera está iluminada realmente con velas, con las lentes a máxima apertura de diafragma y únicamente alguna luz de cine adicional incidiendo sobre los rostros de los actores.

En los exteriores diurnos, el director de fotografía hace valer los medios de producción a su disposición para utilizar grandes aparatos —seguramente arcos— en los fondos y dar algo de profundidad a las calles de Manhattan.

Conclusión final