The Parallax View (El último testigo, 1974) – Fotografía de Gordon Willis

Gordon Willis convierte el encuadre anamórfico, la subexposición y las siluetas en la expresión visual de la paranoia política de The Parallax View.

La película

Adaptación de una novela de Loren Singer, escrita para la pantalla por David Giler y Lorenzo Semple Jr., con la que Alan J. Pakula volvió a los esquemas del thriller ya tratados en la anterior «Klute» (1971). En esta ocasión, la trama gira en torno a un periodista (Warren Beatty) que comienza a indagar acerca del asesinato de un senador sobre el que la investigación oficial concluyó que el asesino actuó solo y por motivos personales.

Pero, tras la muerte de varios testigos presenciales, la posibilidad de que se tratase de una conspiración cobra cada vez más fuerza. Es una película muy fría, metódica y concisa tanto en su discurso como en la forma en que está rodada e interpretada.

Al contrario que «All the President’s Men» (1976), el siguiente trabajo del realizador tras las cámaras, «The Parallax View» está basada en hechos ficticios. Sin embargo, en los Estados Unidos de la época de Richard Nixon y tras los asesinatos de los hermanos Kennedy, su historia suena tremendamente plausible y, después de la proyección, resulta aterradora.

Aunque este episodio de la trilogía que forma junto a los dos films mencionados quizá sea el menos conocido, no es por ello, ni por asomo, el menos interesante y hoy posee su misma consideración de clásico del thriller de los años setenta. William Daniels, Hume Cronyn, Paula Prentiss, Anthony Zerbe y Bill McKinney, el inolvidable montañés de «Deliverance» (1972), aparecen en los papeles secundarios.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el neoyorquino Gordon Willis, ASC, que ya había trabajado con Alan J. Pakula en «Klute». Willis es, además, el operador con el que más se asocia al realizador, ya que también colaboraron en la citada «All the President’s Men» (1976), «Comes a Horseman» (1978), «Presumed Innocent» (1990) y «The Devil’s Own» (1997), la última película de ambos.

Desde que rodara «Klute», una de sus primeras películas como director de fotografía, Willis había realizado la primera entrega de «The Godfather» (1972). A pesar de que su estilo era sumamente diferente al de la vieja escuela hollywoodense —y en Estados Unidos se aproximaba mucho más al de gente como Owen Roizman o Vilmos Zsigmond—, su tendencia al tenebrismo y la subexposición todavía no había sido asimilada del todo por una industria tan conservadora como la cinematográfica.

Sin embargo, poco a poco iba consolidándose en su oficio, al tiempo que comenzaba a ser admirado por los jóvenes directores y operadores, mucho más permeables a su rompedor estilo.

Análisis visual

«The Parallax View» destaca, al igual que «Klute», por estar rodada en un vistosísimo formato panorámico anamórfico de cuyo fotograma hace Willis un magnífico aprovechamiento. Se trata de un thriller de investigación, pero también de la historia de un hombre que, a medida que profundiza en la verdad y se enfrenta a la gigantesca y oscura corporación Parallax, se va quedando solo y volviéndose cada vez más paranoico.

La película transmite esta sensación a la perfección en su tercio final, mediante una serie de composiciones destinadas a empequeñecer al personaje o aislarlo en el fotograma a través de teleobjetivos. A ello se suma un buen número de encuadres que explotan al máximo el ancho de la pantalla panorámica: por ejemplo, cuando Beatty entra en la casa del sheriff y la puerta queda al margen derecho del cuadro, anticipando lo que ocurrirá.

Pero si por algo destaca la película, como todas las de Willis por aquella época, es por su absoluta renuncia a las convenciones del cine estadounidense en color del momento. Como en «Klute», «The Godfather» o «The Paper Chase» (1973), con la que comparte los diseños de George Jenkins, la subexposición se adueña de la imagen desde el primer instante, con el interior de la Aguja Espacial de Seattle en el que tiene lugar el primer asesinato.

Willis expone para que el fondo quede algo sobreexpuesto, lo que le permite evitar la iluminación artificial en el interior y, sobre todo, hace que actores y figurantes queden subexpuestos, como siluetas a contraluz frente a la luz exterior. De esta manera crea un efecto de anticipación de lo que ocurrirá en dicho escenario.

En exteriores, generalmente, Willis obtiene cielos de un azul muy denso y saturado rodando con el sol de frente, pero es en los interiores donde aparece su verdadera personalidad. Apenas se apoya en algunas lámparas o fuentes integradas en pantalla, que deja sobreexponerse sin miedo a que aparezcan quemadas, mientras que el resto del fotograma se convierte en una completa transición hacia la oscuridad más absoluta.

Por supuesto, también existe luz fuera de cuadro que hace el verdadero trabajo de iluminación: seguramente el famoso Chicken Coop, una luz cenital de 6 kW con difusión, colgada del techo. Sin embargo, la apariencia global es muy oscura y realista, sin que el operador tenga miedo de dejar en penumbra a una estrella como Beatty.

El colofón llega en la escena final, situada en las pasarelas de un centro de congresos, donde los personajes se mueven como meras siluetas frente a la luz que incide sobre la parte inferior. Algunos contraluces, estratégicamente situados, perfilan a los personajes en determinadas situaciones dentro de una estética que deriva ya casi por completo hacia la del cine de terror.

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© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.