Título en España: La Roca
Año de Producción: 1996
Director: Michael Bay
Director de Fotografía: John Schwartzman, ASC
Ópticas: Panavision Primo
Emulsión: Kodak EXR 5248 (100T), EXR 5293 (200T) y EXR 5298 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 2.4:1
Otros: fotografía adicional de Mauro Fiore, ASC, y segunda unidad de Peter Collister, ASC
Vista en 35mm y Blu-ray
John Schwartzman y Michael Bay construyen un espectáculo de acción hipercinético mediante Super 35, grandes angulares, luz expresiva, filtros intensos y una textura fotoquímica muy marcada.
La película
«The Rock» fue la última producción conjunta de Don Simpson y Jerry Bruckheimer, relación profesional truncada por el fallecimiento del primero durante el rodaje. Con ella, para bien o para mal, el director Michael Bay saltó a la primera línea cinematográfica y llevó al cine de acción las técnicas empleadas en decenas de anuncios y videoclips.
Más de veinte años después de su estreno, «The Rock» continúa destacando por su acción caótica, su montaje fragmentado y su vacuo esteticismo, sin que apenas exista un solo plano estático en toda la película o un corte de montaje que permita ver la acción en pantalla durante algo más de un segundo.
La historia queda en segundo plano: un grupo de militares encabezado por un prestigioso general (Ed Harris) toma la isla de Alcatraz, antigua prisión federal, y amenaza con matar a la población de la bahía de San Francisco mediante armas químicas si no se atienden sus peticiones.
El FBI recurre a un antiguo preso fugado del penal (Sean Connery) y a un experto en química (Nicolas Cage) para realizar una incursión junto a un grupo de marines. Los resultados son tan entretenidos como ruidosos, aunque también poseen cierto interés porque representan el germen del cine de acción que vino a continuación.
El director de fotografía
El director de fotografía fue John Schwartzman, ASC, en su primer trabajo cinematográfico para Bay, con quien después rodaría «Armageddon» (1998) y «Pearl Harbor» (2001). Por esta última obtuvo su primera candidatura al premio de la American Society of Cinematographers.
Hijo del abogado Jack Schwartzman, marido de Talia Shire —hermana de Francis Ford Coppola—, John Schwartzman es hermanastro del actor Jason Schwartzman y también primo lejano de Nicolas Cage.
Su carrera comenzó a finales de los años ochenta, cuando empezó a fotografiar decenas de anuncios y videoclips que rodaba el propio Bay. Sin embargo, el director hizo su debut cinematográfico junto al británico Howard Atherton, BSC, en «Bad Boys» (1995).
«The Rock» fue el primer título importante de Schwartzman, quien después no terminó de confirmar los buenos augurios que parecía apuntar «Seabiscuit» (2003), por la que fue candidato al Oscar y ganó el premio de la ASC. Entre sus trabajos posteriores se encuentran «Dracula Untold» (2014) y «Jurassic World» (2015).
Análisis del estilo visual
John Schwartzman es conocido por su defensa del celuloide —a pesar de sus coqueteos con las cámaras RED en segmentos de «The Green Hornet» (2011) y «The Amazing Spider-Man» (2012)— y, sobre todo, del formato panorámico anamórfico. Se hizo adepto a este después de que Richard Donner lo introdujera en él durante «Conspiracy Theory» (1997).
Sin embargo, en la época del rodaje de «The Rock», Schwartzman y Bay decidieron recurrir al formato esférico Super 35 para obtener una relación de aspecto panorámica. La elección respondía principalmente al gusto de Bay por las ópticas angulares de enfoque cercano: el 17,5mm y, sobre todo, el 21mm fueron fundamentales para atacar las escenas desde muy cerca y conservar una gran amplitud de campo.
Después de quedar encantados con el aspecto de los dailies, los cineastas mostraron su decepción con las copias de exhibición. En la época anterior al Digital Intermediate, el Super 35 requería un hinchado óptico para producir copias compatibles con la proyección en formato panorámico anamórfico.
Durante ese hinchado, la película era refotografiada en una positivadora óptica en el laboratorio. En el proceso se perdía una generación y el grano del pequeño negativo original —un 42 % menor que el 35mm anamórfico— se hacía más evidente. Bay y Schwartzman también se mostraron decepcionados con el deficiente contraste de las copias, por lo que lograron que treinta de ellas, destinadas a las principales ciudades de Estados Unidos, fueran tratadas mediante el proceso ENR para mejorar sus negros.
Lo que en su día fue una película vistosa ha quedado, desde una perspectiva actual, algo obsoleta en términos visuales. No es solo que ahora estemos acostumbrados a las imágenes limpias y sin grano de cámaras como las Arri Alexa, RED o Sony: las emulsiones Vision3 también pueden evitar una apariencia tan granulada como la que muestran algunos segmentos de esta película. La serie EXR de Kodak fue la inmediatamente anterior a la Vision.
Ya desde el rodaje, para contrarrestarlo, Schwartzman sobreexpone de manera obvia sus negativos con el propósito de obtener luces de positivado altas y bajar la copia, logrando colores más ricos y saturados y negros más densos. Pero ni siquiera así consigue evitar que toda la película posea cierta capa de grano, más aparente en unos momentos que en otros.
Esa textura podría ser positiva, pero aquí juega en contra del aspecto estilizado que buscaban los cineastas. Además, el rodaje con ópticas esféricas Panavision Primo, que entonces tenían algo menos de diez años de antigüedad —Allen Daviau fue uno de sus primeros usuarios en «Empire of the Sun» (1987)—, produce algo de velo en la imagen y cierta tendencia a captar destellos.
Aunque su calidad continúa siendo equiparable a la de unos Zeiss Ultra Prime o unos Cooke S4, ese comportamiento hace que la estética parezca algo vintage y, de nuevo, contrapuesta a los intereses visuales de la película.
La luz de Schwartzman jamás busca una justificación natural, sino que intenta explotar cada localización o decorado creando la iluminación más expresiva posible. Los interiores reales de Alcatraz están llenos de haces de luz y humo, un poco a la manera del cine de Tony Scott en la época.
Los platós que simulan los túneles y estancias del laberinto situado dentro de la prisión utilizan grandes unidades HMI a contraluz y sin corregir. Lo peor quizá sean las luces de relleno sobre los personajes: tanto en exteriores como en interiores, este recurso siempre resulta muy evidente y cargante.
En no pocos exteriores, Schwartzman recurre a un fortísimo filtrado —con filtros de tipo Chocolate, Tobacco o Coral— para teñir la paleta con tonos cálidos, a veces combinado con degradados para oscurecer los cielos.
El resultado, típico de la época, quizá sea más intrusivo que el que se plantearía hoy, cuando prácticamente cualquier operador con acceso a un etalonaje digital rodaría la película «limpia» y reservaría estos efectos para la fase de color.
Conclusión final
La imagen es excesiva —Schwartzman se refinaría después, hasta llegar al clasicismo de «Seabiscuit»—, pero qué puede decirse de una puesta en escena que incluye innumerables cámaras lentas para subrayar determinados momentos, movimientos frenéticos, planos cerrados y rápidos travellings de aproximación a los personajes desde un ángulo bajo.
Toda la puesta en escena de Bay es puro artefacto: no deja ver las localizaciones cuando se trata de escenarios reales ni los decorados cuando han sido construidos para la película. Para bien o para mal, este cine hiperstilizado tuvo un antes y un después con «The Rock».
Al realizador hay que reconocerle que, a diferencia de muchos de sus seguidores, sus películas todavía poseen un aspecto más físico, orgánico y menos digital que el de quienes vinieron después.
© Ignacio Aguilar, 2017. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.