Empire of the Sun (El Imperio del Sol, 1987) – Fotografía de Allen Daviau

Una fotografía de gran escala que unifica China, Inglaterra y España mediante luz naturalista, ópticas rápidas y una sensibilidad clásica.

La película

Adaptación de la novela de J. G. Ballard, ambientada en China en 1941, que tiene como protagonista al hijo —un joven Christian Bale— de una familia que vive en la colonia británica de Shanghái. Cuando se produce la invasión japonesa, todos los extranjeros intentan huir de la ciudad y, durante el consiguiente caos, el chico se pierde y acaba junto con otros extranjeros en un campo de concentración, donde son retenidos por los japoneses hasta el final de la guerra.

Originalmente era un proyecto que iba a producir Steven Spielberg para el cineasta británico David Lean, pero el director de “Raiders of the Lost Ark” (1981) terminó haciéndose con sus riendas en una etapa de plena transición en su cine, ya iniciada con “The Color Purple” (1985), en la que pretendía tratar temas más serios y distanciarse un poco del cine de aventuras con el que alcanzó la fama y el éxito.

También fue entonces cuando estos esfuerzos dentro del drama histórico obtuvieron el rechazo de la Academia de Hollywood: la película, como “The Color Purple”, consiguió varias candidaturas, pero ninguna de ellas para Spielberg como mejor director.

Lo cierto es que “Empire of the Sun” posee un metraje abultado, con algo más de dos horas y media de proyección, y que resulta difícil empatizar o incluso llegar a comprender las motivaciones del personaje principal en el clásico relato de pérdida de la inocencia ante la guerra.

Por ello, es una película que sobresale mucho más por sus notables valores de producción que por su narrativa, algo curioso porque esta suele ser el punto fuerte del realizador de “Jaws” (1975).

El director de fotografía

El director de fotografía de “Empire of the Sun” fue Allen Daviau, ASC. El suyo es un caso curioso, ya que durante la década de los setenta trabajaba como operador en pequeñas producciones al margen de los sindicatos y solo hacia el final de la década comenzó a hacer películas para televisión.

Spielberg lo conocía de la época de sus cortometrajes y ya lo había convocado para rodar una escena adicional para la edición especial de 1980 de “Close Encounters of the Third Kind” (1977). Una noche, tras ver una de sus películas en televisión, decidió ofrecerle “E.T. The Extra-Terrestrial” (1982), en un momento en que buscaba a un director de fotografía de la «Lista A» de Hollywood.

Vittorio Storaro y William A. Fraker habían sido sus primeras opciones, pero el italiano rechazó el proyecto y Fraker estaba ocupado. Daviau era un completo desconocido en aquel momento, aunque la película tuvo un enorme éxito y su trabajo fue muy alabado, con una candidatura al Oscar.

Después de rodar dos episodios de la fallida “Twilight Zone: The Movie” (1983), el de Steven Spielberg, “Kick the Can”, y el de George Miller, “Nightmare at 20,000 Feet”, el mejor de los segmentos de la película, Daviau se reencontró con Spielberg en la ya citada “The Color Purple” (1985), por la que obtuvo una nueva candidatura al Oscar.

“Empire of the Sun” fue, por algún motivo, el último trabajo que director y director de fotografía rodaron juntos, a pesar de las buenas valoraciones y premios obtenidos por Daviau, con una nueva candidatura al Oscar, la tercera de su carrera.

Posteriormente rodó trabajos como “Congo” (1995), de Frank Marshall, o “Van Helsing” (2004), de Stephen Sommers, así como películas de mayor prestigio como “Fearless” (1993), de Peter Weir, y especialmente “Avalon” (1990) y “Bugsy” (1991), ambas para Barry Levinson y con sendas candidaturas al Oscar.

Daviau nunca ganó este premio, aunque sí obtuvo dos premios de sus compañeros de la ASC, por el presente título y por “Bugsy”. Vittorio Storaro, por “The Last Emperor” (1987), y Robert Richardson, por “JFK” (1991), se impusieron en los premios de la Academia en esos años.

Análisis del estilo visual

Originalmente, parece ser que la idea de Spielberg y Daviau era rendir homenaje al cine de David Lean y rodar la película en formato de 65mm. En aquel momento, ninguna película se había filmado íntegramente en este formato desde 1970-1971, cuando lo emplearon títulos como “Airport” (1970), “Ryan’s Daughter” (1970), precisamente de Lean, o “The Last Valley” (1971).

Por lo tanto, los equipos para rodar en 65mm eran viejos a mediados de los años ochenta. Las cámaras Super Panavision o las Mitchell modificadas para Todd-AO únicamente encontraban acomodo en el rodaje de planos de efectos visuales por empresas como Entertainment Effects Group, de Douglas Trumbull, o posteriormente Boss Film Studios, de Richard Edlund, quien se quedó con los materiales de Trumbull cuando este cesó su negocio.

Al ser antiguas, las cámaras de 65mm eran ruidosas, lo suficiente como para descartar el formato, puesto que Spielberg es un director al que le gusta rodar con los actores muy cercanos a las lentes y emplear focales angulares, lo cual habría dificultado las labores de los sonidistas. Quizá como consecuencia o coincidencia, tanto Arri como Panavision renovaron sus equipos de 65mm a finales de los ochenta, con el lanzamiento de la Arri 765 y las nuevas cámaras System 65 de la compañía californiana.

A Daviau no le gustaba el formato panorámico anamórfico porque, según él, la proyección esférica era mejor y más consistente en un mayor porcentaje de salas. “Empire of the Sun” fue rodada por ello en el formato convencional 1.85:1, como “E.T.” y “The Color Purple”, pero empleando el entonces nuevo juego de lentes fabricado por Leitz Canada —Leica— para Panavision: los Primo.

Junto con dos focales de la serie Ultra Speed que gustaban mucho a Daviau, 24mm y 29mm, y algún zoom Varotal 20-100mm y 25-250mm, los cineastas completaron su equipo.

Quizá lo mejor de la labor de Daviau sea la forma en que, con la ayuda del diseñador Norman Reynolds, de “The Empire Strikes Back” (1980), consiguió crear un estilo unitario a pesar de los diferentes lugares en que se rodó la película.

Destacan mucho las escenas de la llegada de los japoneses a Shanghái, filmadas en verdaderas localizaciones en China. Supusieron un auténtico problema logístico por el tiempo que se tuvo que emplear en enviar los materiales por mar y por la ausencia de laboratorios donde revelar las tres semanas de rodaje de la primera unidad.

Las secuencias en las que aparecen las mansiones coloniales británicas y sus jardines fueron rodadas realmente en Inglaterra. El grueso de la película, que transcurre en el campo de concentración en el que los personajes son retenidos por los japoneses, se filmó en el sur de España, en la provincia de Cádiz.

Las escenas rodadas en China e Inglaterra poseen un aspecto gris como consecuencia de los cielos nublados. En contraposición, las españolas son muy soleadas y luminosas, con mayor contraste en los exteriores, pero mantienen la misma filosofía naturalista con la que Daviau ilumina los interiores de la otra parte del rodaje: casi siempre pretende utilizar una única fuente de luz, suave y lo más grande posible, que genere contraste y claroscuros, reducidos a veces con humo.

El estilo es el típico de este director de fotografía: realista, pero embellecido y sensible, como demuestra la famosa escena en la que Christian Bale se acerca al avión mientras se efectúan trabajos de soldadura sobre él. Una segunda unidad a cargo de Frank Marshall y fotografiada por el británico James Devis rodó también múltiples planos de atardeceres y generales de las localizaciones.

El aspecto global es muy bueno, incluyendo varias escenas que tienen lugar al anochecer. También los exteriores del campo de prisioneros, siempre rodados a contraluz, están muy bien resueltos. Quizá la escena más atractiva, dejando de lado la espectacularidad del metraje de Shanghái, sea aquella anterior al traslado de los prisioneros al campo de concentración, rodada por Daviau en un espectacular contraluz cenital.

Más allá de las escenas rodadas en China, la puesta en escena de Spielberg quizá no sea tan vistosa como en otras de sus películas, seguramente por la búsqueda consciente de un perfil bajo, aunque la película está rodada con evidente solvencia y oficio y contiene notables composiciones a lo largo del metraje.

Sin embargo, de alguna forma, su narrativa no acaba de enganchar. Incluso la presencia de actores conocidos en papeles muy pequeños —John Malkovich, Joe Pantoliano, Miranda Richardson, Nigel Havers y Ben Stiller— indica que es muy probable que el corte definitivo dejase mucho metraje en la sala de montaje.

Por ello, la película, más allá de momentos aislados, nunca termina de funcionar y se comporta como un gran espectáculo de enormes valores de producción, más que como la obra cercana que seguramente quiso hacer Spielberg.