To the Wonder (2012) – Fotografía de Emmanuel Lubezki

Emmanuel Lubezki lleva la luz natural y la cámara móvil de Terrence Malick al formato panorámico, con una imagen orgánica, contrastada e hipnótica.

La película

Película claramente autobiográfica dentro de la filmografía de Terrence Malick, que en muchos aspectos estilísticos es una continuación de The Tree of Life. Pero, si bien aquella trataba temas universales, como el origen del hombre y su desarrollo, o más específicos, como la influencia de la infancia y la educación recibida durante la misma en la vida de un adulto, en esta ocasión el cineasta norteamericano explora el amor entre seres humanos o su carencia, inspirándose en vivencias de su periodo personal de veinte años entre los estrenos de Days of Heaven y The Thin Red Line.

Protagonizada por Ben Affleck, en un papel absolutamente pasivo y con apenas una decena de frases a lo largo de toda la proyección, Rachel McAdams y Javier Bardem, el filme se beneficia mucho de la magnética presencia de Olga Kurylenko en el rol principal, del estupendo trabajo musical de Hanan Townshend y, por supuesto, del extraordinario y poético trabajo de Terrence Malick detrás de las cámaras.

Sin embargo, la falta de diálogos, los monólogos interiores, la ausencia de exposición y, prácticamente, de narrativa —o al menos de narrativa en el sentido tradicional del término—, los saltos temporales o los vaivenes de los personajes —mostrando únicamente sus reacciones y no las acciones que las provocan— hacen de To the Wonder una película de una extraordinaria densidad. Quizá sea menos ambiciosa y provocativa que su precedente, pero posee una abstracción aún mayor que aquella o la anterior The New World y resulta incluso más autocomplaciente, por lo que los detractores del director de Badlands ni siquiera deberían plantearse su visionado.

El director de fotografía

El director de fotografía es el mexicano Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], quien ejecuta su tercera obra para el cineasta norteamericano, después de haber obtenido sendas candidaturas al Oscar por las dos primeras —The New World y The Tree of Life— y el premio de sus compañeros de la American Society of Cinematographers a la mejor fotografía del año por la segunda de ellas. También hay que mencionar que, en esta etapa de inusitada actividad creativa por parte de Malick, Lubezki fue el encargado de rodar sus dos siguientes filmes, que se montaban simultáneamente a la espera de estreno en el momento en que To the Wonder llegó a los cines.

El mexicano, tras unos pocos trabajos en su país natal, entre los que destaca Como agua para chocolate, llegó a EE. UU. con apenas treinta años y muy pronto se estableció como uno de los operadores más importantes y reconocidos de todo el mundo. Sus dos primeras nominaciones al Oscar —A Little Princess y Sleepy Hollow— sorprendieron por su increíble hacer con la luz artificial en interiores de estudio.

Posteriormente destacó aún más con su soberbio manejo de la luz natural, en pos de efectos naturalistas extremos, a partir de Y tu mamá también (2001). En ese estilo, además de sus dos trabajos para Terrence Malick, se movía también la extraordinaria Children of Men (2006), su tercera candidatura al Oscar, que posiblemente sea el mejor trabajo de fotografía de la década anterior. Alfonso Arau, Alfonso Cuarón, Mike Nichols, Ben Stiller, los hermanos Coen y Michael Mann son algunos de los realizadores que se han puesto en manos del que, con casi toda seguridad, sea el mejor director de fotografía de la actualidad y que, por su juventud —no llegaba a los cincuenta años—, posiblemente aún pudiera ofrecernos trabajos superiores.

Análisis visual

En el caso de To the Wonder —como siempre diseñada por el habitual de Malick, David Lynch y P. T. Anderson, Jack Fisk—, aunque las raíces están puestas de forma muy evidente tanto en The New World como en The Tree of Life, parece que Lubezki va consiguiendo poco a poco que Malick confíe cada vez más en él y en sus métodos.

Si, por ejemplo, The New World se rodó en formato panorámico anamórfico por insistencia del realizador, que venía de trabajar con el mismo en The Thin Red Line, en The Tree of Life ya se emplearon las lentes predilectas del mexicano, las Zeiss Master Prime, aunque ello supusiera una renuncia al formato panorámico para evitar el grano inherente al formato Super 35 cuando se emplea de tal modo.

Sin embargo, en esta ocasión los cineastas optaron por este último, combinado con un Digital Intermediate a 4K de resolución y, seguramente, emulsiones como la 5213 (200T) y la 5219 (500T) de Kodak debidamente sobreexpuestas para minimizar la estructura de grano y potenciar el contraste y la densidad de negros. De esta manera obtuvieron una calidad de proyección que en nada tiene que envidiar a la de su anterior obra —excepto en los pasajes de aquella que utilizaron negativo de 65mm, cuya resolución era superior—, pero maximizando la propuesta estética con un formato panorámico que potencia mucho los efectos de la omnipresente movilidad de la puesta en escena de Malick, bien sea a través de la Steadicam o de la cámara al hombro.

Además de la variación del formato, la evolución más clara que se aprecia está en el empleo de grandes angulares extremos, seguramente el 12mm de la serie Master Prime —o el 10mm o incluso el 8mm de la serie Ultra, aunque ello sería más extraño—. Estos producen una notable y notoria distorsión de barril en cada lateral del fotograma, un efecto que ni a Malick ni a Lubezki parece molestarles, ni siquiera cuando sus actores se sitúan en dicha parte de la pantalla.

Estéticamente, el trabajo de Lubezki es una clara continuación del realizado en The Tree of Life, incluyendo la textura final de la imagen: muy contrastada, con negros muy densos, fina textura del grano y una saturación no demasiado elevada. En esta ocasión nos encontramos ante un filme contemporáneo y no de época, lo cual supone una novedad en la filmografía del realizador de Days of Heaven.

Y, como en The New World y The Tree of Life, toda la película parece estar iluminada, de manera exclusiva, con las luces que vemos en pantalla, bien se trate de la luz del sol en las escenas diurnas —exteriores e incluso interiores— o de alguna fuente integrada en las escenas nocturnas. Los exteriores —con el sol frecuentemente dentro del encuadre— utilizan una vez más un omnipresente contraluz, que aumenta el contraste y elimina sombras o luces duras sobre los rostros de los personajes, así como la hora mágica en multitud de secuencias y transiciones. Así, la película no solo tiene un aspecto extraordinariamente natural, sino una enorme riqueza tonal gracias a la excepcional calidad de la luz en cada secuencia.

Los interiores nocturnos hacen uso de fuentes integradas muy fuertemente sobreexpuestas, casi al límite de la capacidad de registro de la emulsión, para lograr que iluminen realmente tanto las estancias como a los actores que se mueven por ellas. Pero, por supuesto, lo más interesante es la forma y la valentía con la que Emmanuel Lubezki lleva a cabo su fotografía de interiores, algo que parece únicamente posible bajo la dirección de Terrence Malick y su particular modo de filmación, evitando el plano-contraplano.

Lubezki capta exclusivamente la luz que entra por las ventanas de las estancias, para lo cual el momento en que se rueda ese interior tiene que ser forzosamente el óptimo del día, al tiempo que debe ser captado en un intervalo muy breve. La luz natural o disponible, aunque muchas veces sirve a la perfección para el rodaje cinematográfico, casi siempre es demasiado cambiante y, por ello, debe ser descartada o debidamente aumentada para estabilizarla.

El resultado es que Lubezki sobreexpone los exteriores también al límite de la capacidad de registro de la emulsión, dejándolos ligeramente quemados pero con detalle. Esto le permite moverse entre las sombras y siluetas de los interiores y la leve y tenue luz que incide sobre los actores, todo lo cual contribuye a crear un aspecto tan contrastado como bello y natural.

El trabajo de cámara, nuevamente operada por Jörg Widmer, es tremendamente libre y móvil. El estilo de filmación de tomas de observación, seguimiento y semisubjetivas del realizador se ve muy beneficiado por la vuelta al formato panorámico, que produce una mayor inmersión del espectador en sus imágenes.

Prácticamente no hay tomas estáticas en un filme en el que los movimientos de cámara, bien sea al hombro o en Steadicam, y los cortes de montaje —muchas veces sobre el plano— producen una enorme sensación de fluidez, como si toda la película estuviera filmada a través de una cámara que flota o gravita alrededor de los actores y las localizaciones. En esta ocasión, además de los jardines y campos de trigo habituales, estas incluyen lugares mucho más mundanos, como calles contemporáneas, coches y hasta supermercados.

También hay que destacar que To the Wonder marca la primera utilización de formatos de grabación digital por parte de Terrence Malick —algo que parece que se hizo de forma más extensiva en sus dos películas posteriores—. No solo por la toma de apertura, rodada en vídeo de definición estándar y deformada para la proyección, sino por el uso de la cámara Red MX al menos en tres secuencias: el paseo nocturno de Olga Kurylenko por las calles de París, así como las visitas del padre interpretado por Javier Bardem al hospital y a la prisión. El cambio de textura es muy difícil de distinguir y puede que algún interior más haga uso de la captura HD, aunque en todo caso representa un porcentaje mínimo dentro del filme.

ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.