Children of Men (Hijos de los Hombres, 2006) – Fotografía de Emmanuel Lubezki
«Children of Men»
Título en España: Hijos de los Hombres
Año de Producción: 2006
Director: Alfonso Cuarón
Director de Fotografía: Emmanuel Lubezki, ASC, AMC
Ópticas: Arri/Zeiss Master Primes
Emulsión: Kodak VISION2 Expression 5229 (500T)
Formato y Relación de Aspecto: Super 35, 1.85:1
Otros: 2K Digital Intermediate
Premios: Oscar a la mejor fotografía (nominación), American Society of Cinematographers, BAFTA, British Society of Cinematographers (nominación)
Realismo, angulares y luz invisible: Emmanuel Lubezki [ASC, AMC] convierte el futuro de «Children of Men» en una experiencia física.
La película
Brillante adaptación cinematográfica de una novela de P.D. James, a cargo del cineasta mexicano Alfonso Cuarón. Ambientada en un futuro próximo (el año 2027) en el que la humanidad ha perdido su capacidad para reproducirse. En ese contexto, el caos se ha apoderado de la sociedad. Theo (Clive Owen), ahoga sus penas en el alcohol, cuando es contactado por su exmujer (Julianne Moore), una activista (quizá, terrorista), para que la ayude a ella y a su grupo a conseguir papeles de tránsito para una joven que, milagrosamente, ha quedado embarazada.
«Children of Men» destaca por muchos motivos, pero quizá, sobre todo, por su concepción futurista: no es un futuro distópico que se sienta como ciencia ficción, sino todo lo contrario. Es absolutamente cercano y realista. Quizá el guion no esté a toda la altura de la dirección, estilo visual e interpretaciones (Michael Caine, Chiwetel Ejiofor, Charlie Hunnam, Peter Mullan), pero lo que cuenta, y cómo lo cuenta Alfonso Cuarón, hace que «Children of Men» resulte una película muy notable y de gran interés narrativo, y que funciona sobre todo como una experiencia inmersiva.
El director de fotografía
El director de fotografía fue Emmanuel Lubezki [ASC, AMC], compatriota de Alfonso Cuarón y colaborador habitual de su cine: juntos han rodado «Solo con tu Pareja» (1991), «A Little Princess» (1995, por la que Lubezki fue nominado al Oscar), «Great Expectations» (1998), «Y Tu Mamá También» (2001), «Gravity» (2013, ambos ganaron el Oscar) y la serie de Apple «Disclaimer» (2024, crédito compartido con Bruno Delbonnel). Lubezki no rodó «Harry Potter and the Prisoner of Azkaban» (2004), ni «Roma» (2018, que firmó Cuarón como director de fotografía, ganando el Oscar).
Lubezki, justo después de «Gravity», empezó a ganar los Oscar que quizá debiera haber ganado en años anteriores, haciendo junto con «Birdman» (2014) y «The Revenant» (2015), ambas dirigidas por Alejandro G. Iñárritu, un triplete inédito en la historia del cine. Antes, había hecho muy buenos trabajos para otros directores, como Tim Burton («Sleepy Hollow», 1999), «Ali» (Michael Mann, 2001) o especialmente Terrence Malick, con el que encadenó títulos emblemáticos como «The New World» (2005) o especialmente «The Tree of Life» (2011), cuyo estilo lírico de luz natural y cámara en mano continúa siendo muy influyente a pesar de los años transcurridos desde su estreno.
Análisis del estilo visual
«Children of Men», como decíamos, apuesta de manera decidida por el realismo como credo estético. En el momento de su estreno, la elección ya parecía buena, pero ahora que nos aproximamos tanto a la época en que está ambientado el film, dos décadas después de su estreno, se revela como óptima: la película no solo no ha envejecido, sino que se muestra plenamente vigente tanto en lo temático como en lo estético.
«Y Tu Mamá También» había sido una especie de retorno a los orígenes para Cuarón y para Lubezki; después de películas muy elaboradas y complicadas, con una gran utilización de la luz artificial, volvieron a un film casi de la Nouvelle Vague, con luz disponible, cámara en mano y muchos menos medios. Aquí los medios son enormes, pero el planteamiento es parecido: la cámara casi siempre adopta una visión subjetiva del protagonista y, generalmente, está equipada con una focal muy angular (entre un 18mm y un 21mm), muy abierta de diafragma (en torno a T/2.0) y con cámara en mano.
Los cineastas fueron de los primeros en emplear, además, quizá las ópticas más perfectas jamás diseñadas para Super 35: los Arri/Zeiss Master Primes, cuyo punto de nitidez extra se apreciaba muy bien en la gran pantalla. Algunos le achacan a estas lentes una escasa personalidad, pero conseguir una imagen perfecta entre T/1.3 y T/2.0 es precisamente su valor y carácter.
Ese tipo de puesta en escena hace que el film, como indicábamos, sea muy inmersivo. Pero la película tiene muchas más cosas. De un lado, Alfonso Cuarón apuesta por planos muy largos en muchas ocasiones, y pocos cortes de montaje. Utiliza acciones perfectamente coreografiadas para que el espectador se sienta dentro de la acción y menos, precisamente, como espectador de una película editada para él. Pero aún más llamativo resulta (y resultaba) observar los múltiples planos secuencia que usa el film: dentro del coche, en la famosa secuencia del ataque (quien escribe estas líneas, en su día, en el cine, estaba tan metido en la acción que ni se enteró de que era una secuencia), la famosa e intensa escena del nacimiento del bebé, con el muñeco animatrónico y, por supuesto, el larguísimo plano de los protagonistas intentando huir con el bebé, que les es arrebatado, y Clive Owen, en mitad de una guerra, acude a recuperarlo (de estos dos, ya lo creo que me di cuenta en el cine).
En este sentido, los planos secuencia de Cuarón son ejemplares: no se sienten nunca -aunque lo sean- como un alarde técnico. Simplemente, son la mejor manera de situar al espectador en el epicentro de la acción y hacerle partícipe de lo que está sucediendo. Sufrimos con Owen cuando el bebé va a nacer y, desde luego, sufrimos con Owen cuando intenta recuperarlo y ponerlo a salvo. Casi, podría decirse, no somos espectadores llegado ese punto, sino partícipes. Y ello se debe a una planificación modélica, operación de cámara asombrosa (George Richmond) y a una pericia técnica y artística de todos los implicados (incluidos los actores, lógicamente) que resulta superlativa.
Si por la forma en que está rodada, «Children of Men» podría ser una de las películas mejor rodadas de la historia, la forma en que está iluminada no se queda muy atrás. Esa visión del futuro más cercana, en palabras de Cuarón, a «The Battle of Algiers» (Gillo Pontecorvo, 1966) que a «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982), requería de un estilo muy directo y muy poco o nada intrusivo.
Por eso, Emmanuel Lubezki adopta un estilo más bien en la línea de «Y Tu Mamá También» o «The New World»; no porque se parezcan, sino en el sentido de que «Children of Men» es una película en la que pretende que su luz, como en aquellas, sea invisible. Y no es invisible porque no haya luz, sino porque esta está muy bien aplicada, generalmente, en fuentes integradas en los decorados: en la ciudad, en el momento del secuestro de Theo al comienzo del film, en la cárcel, en la finca campestre de la que los personajes huyen… en todas estas localizaciones hay muchas fuentes de luz presentes en el encuadre.
Curiosamente, muchas de ellas son de tipo industrial, con luz verdosa, o de sodio, dentro de un ambiente general frío, fuentes que rara vez resultan neutras. Más bien son inhóspitas. Pero en la casa de Michael Caine, en el bosque (el único lugar positivo que muestra Cuarón), Lubezki emplea lámparas de papel para hacer una luz más suave, más cálida y, en definitiva, más humana y reconfortante. Pero en todos los exteriores, y en casi todos estos interiores, apenas hay más luz. Lo que sí hay, desde luego, es una utilización portentosa de la luz disponible (el ejemplo espectacular es la escena en la escuela abandonada… llegaron allí ese día y había esa luz maravillosa de atardecer -que seguramente buscaban-… ¿o cómo demonios hicieron eso?).
Por no hablar de la emblemática secuencia del nacimiento que, como decíamos, es un plano secuencia, iluminado por un único farolillo presente en cuadro, que hace una luz muy dura y contrastada, como la propia situación que viven los personajes. Es decir, si la puesta de escena de Alfonso Cuarón pretendía ser veraz, realista e inmersiva, necesitaba una luz que hiciera al espectador creer en lo que ve, para sentirse parte de la película. Y Emmanuel Lubezki lo consigue de manera magistral.
Para el recuerdo, por ejemplo, queda esa huida al amanecer, en planos muy largos, en los que va amaneciendo poco a poco dentro del plano y a cada corte de montaje hasta que se hace de día. Cierto es que es posible que el resultado fuera parcialmente fruto de la aplicación del etalonaje digital en el Digital Intermediate, pero aun así, el resultado es estupendo.
Emmanuel Lubezki también optó porque el film tuviera una textura bastante prominente para la época. A mediados de los 2000, la gama VISION2 de Kodak ofertaba dos emulsiones 500T: la más frecuente era la 5218, de contraste y saturación medias, y relativamente poco grano, así como la 5229 Expression, que es la que usó Lubezki. Era una emulsión más granulada, de bajo contraste y menor saturación que, paradójicamente, permitía capturar más información (tenía algo más de rango) que la emulsión 5218, «la normal». Es decir, Lubezki ya estaba anticipando el flujo actual en VISION3, la siguiente gama de negativos de Kodak, con más rango que los VISION2, precisamente porque están orientados al escaneo del negativo y posterior etalonaje digital.
Las VISION2, aunque se escaneaban, todavía estaban ideadas para un proceso íntegramente fotoquímico y ofrecían menos información para el Digital Intermediate. Pero Lubezki, que también hizo lo mismo en «Burn After Reading» (Joel & Ethan Coen, 2007), ya usaba por aquella época la emulsión más «plana» posible para los posteriores retoques e integraciones digitales. La 5229 no solo era menos contrastada y más granulada; tenía negros menos densos o profundos que la 5218. Lubezki comentó que el nivel de densidad de negro podía ajustarlo sin ningún problema en el etalonaje digital. El aspecto general, que pocos años antes se habría logrado mediante un Bleach-by-Pass o proceso análogo, fue ya enteramente fruto de dicho etalonaje, obteniendo un mayor control que en un proceso fotoquímico puro.
Conclusión final
El resultado como conjunto es glorioso. «Children of Men» posee, sin duda, una de esas fotografías icónicas que, aun sin tratar de llamar la atención por sí mismas, tiene más valor que filmografías enteras. Su valor no reside en su estética (que es muy notable), sino en cómo todo su presupuesto, toda su puesta en escena y toda su iluminación tiene el objetivo de hacer que el espectador se crea lo que ve y que forme parte de ello. Y vaya si lo consigue.
Parecía que nos encontrábamos, no solo ante el trabajo del año, sino también, quizá, ante el trabajo de la década. Y Emmanuel Lubezki obtuvo el premio de la American Society of Cinematographers (ASC), obtuvo el premio BAFTA y, sin embargo, la British Society of Cinematographers (BSC) prefirió el trabajo de su miembro Phil Méheux en «Casino Royale» (2006).
Pero lo sorprendente ocurrió en los Oscar. Lubezki era el gran favorito, pero perdió el gran premio ante su compatriota Guillermo Navarro, por «Pan’s Labyrinth» (Guillermo Del Toro, 2006). Fue muy sorprendente, entre otras cosas, porque Navarro no había sido nominado por la ASC. Desde que la asociación instauró sus premios en 1986, solo en 1989 había ganado una fotografía que no hubiera sido nominada antes por los directores de fotografía («Glory», por la que ganó Freddie Francis, quien, siendo británico, no era miembro de la ASC). Aunque Navarro había ganado el Golden Frog en Camerimage (donde no participó «Children of Men»), fue un Oscar muy discutido. Lubezki tendría entonces que esperar a sus tres premios consecutivos, no sin antes caer de nuevo (cuando también era el favorito claro) en el año de «The Tree of Life» (2011) ante Robert Richardson por «Hugo» (Martin Scorsese, 2011).
Vista en 35mm & Blu-ray
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2026.
El Autor
Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Ha fotografiado películas como «La Pasajera» (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), «Viejos» (ídem, 2022), «Rabios@» (Luis Mª Ferrández, 2025), o las escenas españolas del Western «Dead Souls» (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno «Los Que Vienen» (Víctor Català, 2026). Además colabora en diversos centros educativos, tanto en Master, como Grados o Diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es «Independent Certified Expert» (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.